越剧《光明歌行》讲述了一个者在澎湃的浪潮、动荡的时代和变化无常的命运中,将坚定的信仰和丰沛的化作一道光亮,引导我们见识伟大先烈的精神,中华民族不屈的坚强意志和中国党的信仰力量,不断照耀着光明的未来之路。

创作源起:

知道李得钊这个人物,其实是在一次温州市文化和旅游系统党务干部的培训上。笔者在读书时代了解得比较多的是抗日战争以来的历史,对于浙南红十三军、隐蔽战线等相关党史是闻所未闻的,更不要提早期的国共斗争史。在那次培训上,最令笔者印象深刻的是这样一件事:“由于叛徒的出卖,抓住了李得钊等36个人,其中包括当时的上海市委李竹声;其余35个人全部叛变,唯有李得钊严守中央文库的机密,使得文库历经数代传承守护,终于安全交付。

作为已有十年党龄的中国党员,笔者在三十年的人生中,看过了戏曲舞台 上大大小小的党员形象;作为一名戏 曲院团的青年编剧,理所应当对各种塑造 人物的编剧技巧烂熟于心,但这样的英雄 人物总能让笔者热泪盈眶,情难自已。

也是由于那次培训,笔者翻阅了些许李得钊相关的史料一个大胆的念头跳了出来:我要为这位英雄写出戏!

创作过程:

李得钊何许人也?他是周恩来的助手,是第一代隐蔽战线的工作者,输送了十二名永嘉籍的学子赴苏联留学,为推动浙南红十三军的成立奠定了基础。除此之外,他还精通俄文、英文,既是个家,也是个浪漫的文人。而他最重要的历史功绩,便是守护记载着从中国党 诞生时起至抗战时的中央文库。

“灯蛾扑火似无成,是是非非评不清。我说灯蛾死可贵,粉身碎骨向光明。”这是李得钊青年时有感于灯蛾扑火而写下的小诗,也是他以他的生命,实践他追求光明、追求解放,不惜粉身碎骨的真实写照。

纵观历史,李得钊的生命轨迹虽然只有短短的31年,他没能看到他为之奋斗而终于胜利的那一天。但是,党和人民没有忘记他,我们的文艺创作也不应该忘记这样的英雄。

查阅史料过后,《李得钊传》中还令笔者印象深刻的便是“李得钊与妻子、儿子隔墙相见”。在戏曲舞台上,相见不能相认的戏剧矛盾既容易出戏、又可以充分体现人物内心的纠葛和挣扎,同时也能令观众为之动容。越剧《光明歌行》第一版剧本名为《刀锋上的舞蹈》,便是取自该书中“在刀锋上跳舞的人”一章,重点和放在了李得钊与自己的儿子隔墙相见时的挣扎:一方面要严守党的机密,另一方面又想保全自己儿子的性命。

初稿完成后,笔者洋洋自得发给天津评剧院的同学看,却收到这样的评价:“我们院刚排一个戏,内容和形式跟你这差不多。”笔者要来剧本学习一 番,果真戏有相似之处,这便要推翻重来了。重新推敲剧本,笔者发现初稿缺乏贯穿全剧的中心行动线,越剧剧种虽以抒情见长,但抒情之外也不可缺乏戏 剧矛盾。于是,通过研读史料,又根据 李渔古典戏曲理论中“一人一事一信物”的创作原则,笔者确定了剧本的主线“守护和转移中央文库”,剧中所有 角色的中心行动都围绕文库展开,同时将其余35个被捕党员中官职最大的上海局市委李竹声作为镜子,以其投敌叛党、信仰动摇之举对比映衬李得钊的坚定。

进一步便是将李得钊本人的作品融入剧中。笔者选取《萤火虫》一诗作为李得钊事迹的意向,象征李得钊本人为了中国党的前途和方向甘洒热血、 粉身碎骨的抗争精神与爱国情怀。但无论写什么戏,不可或缺的是对日常生活细节的描述,避免“理念先行”“主题先行”,避免人物扁平,肤浅地表达理念,也势必要表现出地域特色。所以在 《光明歌行》的创作工作中,笔者有意识地运用并强调了温州当地的特色事物:永嘉麦饼和温州童谣《叮叮当》。以李得钊给妻子买麦饼这一生活细节,既表现出他的铁汉柔情,也渲染出夫妻情、战友情和对光明未来的向往。同时,《叮叮当》既是剧中地下党员的接头暗号,也是李得钊夫妻之间的暗号。

笔者认为,戏曲虽有高台教化之用,但其本意是为弘扬善行,寄托劝人从善的美好理想。因此,《光明歌行》 还需注入时代价值。在当今的社会风气 中,存在着部分为个人利益而出卖集体与国家利益,类似在国土沦丧背景下出现的李竹声等党内叛徒,对于这些人而言,他们并不知道中国真的能取得最终胜利。当笔者以一个后人的视角回看历史时,才发现那些叛徒绝想不到今天中国能成为一 个完全独立自主的国家,而成为英雄、成为烈士的那些人,其实他们也不能完全想 象得到。他们前赴后继牺牲的时候,说着 “我们一定会胜利”的时候,说着“宁为玉碎不为瓦全”的时候,其实并不知道他们是不是真的能够成功,也并不确定他们 的牺牲是不是能换来他们想要的结果。而尽管不能真正确定,他们却依然前赴后继、义无反顾地牺牲。所以,对于当代的文艺创作者来说,这才是伟大的征程,这才是坚定的信仰。笔者希望通过这一部作品,让当代的青年们明白,今天的幸福离不开他们的牺牲,要更加坚定地为泱泱中华能立于世界之巅的中国梦努力奋斗。

创作难点和收获:

红色题材是现实题材创作的重要组成 部分之一,因人物大多史有其人,故在创 作时,更要特别注意把握历史真实与艺术 真实之间的关系。回想最初入行时,笔者 最热衷也最擅长的必然是古典戏曲。在历 数流传至今的古典戏曲折子戏,若细心观 察必会发现,除了措辞风格之外,一般还 有个道具作为演员表演的支点,例如《牡 丹亭·叫画》里的画、《红楼梦·焚稿》 里的诗稿和诗帕、《荆钗记》中的荆钗等。某种意义上来说,这个支点既是虚拟 的戏剧矛盾对立面,也是古典戏曲表演的一种程式。

但在现实题材作品中,戏曲演员擅 长的水袖、髯口、高靴、袕子、扇子等物件通通没有,古典戏曲的身段也须谨慎使用,这对演员尤其是没演过现代戏 的青年演员来说是个大难题。对于编剧而言,更是个极大的挑战。一是现代戏有太多的古典戏曲中没有的名词,既不容易押韵,念起来也不容易上口;二是古典戏曲常用的四字、六字句式也须打破,“如此甚好”“有劳娘子/相公” 等,若非特定情景不能再用,否则缺失 了现代戏的基本气质;三是编剧在创作时的“三为”(为演员写戏、为剧团写戏、为剧种写戏)原则更难兼顾。《光明歌行》剧组都是青年演员,舞台经 验本就不够丰富,加上从未主演过现代戏,念白、表演上若不精心设计、贴合演员,只会频出洋相。

笔者认为,无论戏里写的是人、是鬼、是神,戏曲作品的本质是人类期盼幸福生活的美好愿望和对心中信仰的坚定追求。人是有形而脆弱的,信仰是无形却坚不可摧的。粉身碎骨向光明,形虽灭,精神永存!

个人简介

陈秋吉 90后

温州市越剧院青年编剧,鹿城区戏剧家协会法人、副秘书长,2020文旅部“千人计划”成员,中国戏剧文学学会会员。


 

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