越剧是我国近代新兴戏曲中最具影响力的剧种。其长处是唱腔柔婉缠绵,表演真切细腻,装扮优美高雅,布景亮丽自然;短处是音乐柔软婉转有余,激昂高亮不足,难以胜任塑造性格刚烈、粗犷豪放的男性艺术形象。进入21世纪,越剧传承发展遇到困难。只有扬长补短,越剧才能再创辉煌。

在我国近代新兴戏曲剧种中,由长三角地域文化和现代艺术孕育而成的越剧无疑是最具影响力的。曾几何时,“绍兴女子文戏”“女子越剧”演出的《梁山伯与祝英台》风靡上海滩;以袁雪芬为代表的越剧十姐妹反抗黑暗势力欺凌的英勇事迹震撼中国文化界;中华人民共和国成立后,越剧借助电影《红楼梦》在全国掀起越剧热;周恩来总理把放映越剧《梁山伯与祝英台》电影作为新中国外交手段之一,将越剧推向海外。越剧为什么有如此的魅力?最重要的原因还是要从越剧的艺术特点和审美风格入手。

笔者第一次接触越剧是20世纪70年代末在大学期间观看中央电视台播放的越剧电影《红楼梦》开始的。当时电视机还不普及,北京大学的学生宿舍一栋楼只有一台电视机。大家为了看《红楼梦》,吃过晚饭,就拿着小马扎去排队,去晚了就没有地方。当时正值学习《中国文学史》,由周先慎先生讲授曹雪芹的小说《红楼梦》,结合小说的阅读,使笔者从小看惯了金戈铁马、高亢激越的山西梆子,再看低回婉转、柔软缠绵的越剧,感觉非常新奇,深深被宝玉和黛玉的爱情所打动,也被越剧优美的旋律所感染。后来,又通过电视转播看了越剧《梁山伯与祝英台》。在中国艺术研究院工作后,只要有越剧来京演出,几乎是场场必看。《西厢记》《祥林嫂》《碧玉簪》《五女拜寿》《陆游与唐琬》《珍珠塔》等越剧经典剧目给笔者留下了深刻的印象。从笔者看戏的感受讲,越剧的艺术特点是唱腔柔婉缠绵,表演真切细腻,装扮优美高雅,布景亮丽自然。柔美是她的审美风格。其主要表现在以下几个方面:

第一,越剧剧目的选材,以古代才子佳人的爱情婚姻故事为主。如梁山伯与祝英台、贾宝玉与林黛玉、范蠡与西施、陆游与唐琬、卓文君与司马相如,等等。这些故事早被编写和演绎成各种文艺作品,在人民群众中代代相传,耳熟能详。这些故事被编演成越剧以后,更加渲染了故事的艺术氛围、人物的悲剧色彩,给人的印象更加鲜明、深刻。

第二,越剧的音乐善于表现青年男女悲欢离合、缠绵悱恻的感情。唱腔以江南吴越水乡的“落地唱书”为基础,吸取嵊县民间音乐,形成以“丝弦正调”为基础的主腔;后经过袁雪芬与琴师周宝财合作,创造出中板、慢板等各类版式组成的尺调腔,使越剧唱腔形成了婉转缠绵的抒情风格。如《梁山伯与祝英台》中祝英台唱的【尺调·慢板】“记得草桥两结拜”:

扮演祝英台的袁雪芬由较长的过门起唱,唱腔中通过扩展句幅,旋律加花,多处运用装饰音润腔等手法,使行腔委婉细腻、情真意切,淋漓尽致地表达了祝英台哀伤的感情,感人至深。

第三,越剧的表演真切自然、典雅动人,极具江南佳人才子灵秀之气,特别是女小生的表演,将儒生的书卷气和少女的俊俏融为一体,极具感染力。中国戏曲表演在长期的艺术实践中形成的“虚拟性”“程式化”原则和“象征性”“写意性”审美追求,为越剧女小生表演艺术的形成提供了理论基础,使得女性演员扮演男性角色不受自身性别的限制。在戏曲虚拟和写意原则指导下,女小生可以不完全模仿男人表演而强求演员和角色的统一,演员可以借助程式化的表演,站在女性的角度反观剧中的男性角色。她所演绎的不是现实生活中的男人,而是女人心目中的男人,即女人理想化、艺术化的男人,女人演给观众看的男人。这如同中国画家在国画中画的梅花、竹子,并非自然界中的梅花、竹子,而是画家心目中的梅花、竹子。当然,这种成功的演绎并非随心所欲,不受任何条件的制约,还需要演员自身具备一定的外在条件和精神气质,如高挑的身材、儒雅的气质、大方的举止等,这样才能更好地塑造人物形象,传达出男性角色的神韵,做到神形兼备。越剧流派纷呈,百花齐放。在我看来,小生中最具代表特色的当为尹派。越剧界有“十生九尹”的说法。尹桂芳创立的尹派唱腔被行内概括为“圆、 润、糯”三个特点,其唱腔低回婉转,如清澈隽永的流水、温柔飘拂的春风,令人心旷神怡。在越剧舞台上,女子扮演的男子个个温柔多情、儒雅潇洒,无论是寄情书画的风流才子唐伯虎,还是憨厚老实痴情的梁山伯,她们的表演都非常成功。

▲图2 越剧十姐妹(前排左起:徐天红、傅全香、袁雪芬、竺水招、范瑞娟、吴小楼;后排左起:张桂凤、筱丹桂、徐玉兰、尹桂芳)

第四,越剧的舞台呈现清新典雅,常常令人耳目一新。越剧的化妆吸取了话剧、电影的方法,以贴近自然、清新淡雅为特色,不以夸张、浓艳取胜。服饰以古装仕女画为依据,改繁为简,改华丽为清丽,开创越剧旦角特有的古装发式和头饰,具有简洁明快的特点。布景简洁明快,虚实结合,配合演员的表演,充分利用现代声光技术,给人以身临其境的艺术感受。

其一,吴越地域文化和民间艺术为越剧的孕育提供了温床。19世纪末20世纪初,在帝国主义和封建统治压迫下,中国的农业经济走向崩溃。特别是东南沿海地区,大批农民失去了土地,纷纷涌向城市谋生。民间艺人也在寻找新的出路,把目光投向城市演出市场。1906年2月22日,嵊县落地书艺人高炳火、李世泉等人将传统的说唱曲目《十件头》和《倪凤扇》(《双珠凤》中的一折)搬上戏曲舞台,拉开了越剧的序幕。为了和当地的绍兴大班相区别,他们把这种新的演出形式称“小歌文书班”,简称“小歌班”。一年后,小歌班就进入绍兴城演出。在取得初步演出经验后,小歌班于1910年进入杭州演出。在得到浙江城乡观众的认可后,小歌班于1917年5月13日首次进入上海演出。此时的上海是中国工商业最为发达、演出市场最为繁荣的城市。昆曲、皮黄、梆子和由各种民间演唱艺术发展而成的地方戏纷纷涌入上海,争夺演出市场。新来乍到的小歌班难以适应和满足上海观众的欣赏要求,营业不佳,几进几出。后来,他们集中演员阵容,排演观众比较喜欢的《碧玉簪》《琵琶记》《梁祝哀史》《孟丽君》四个大戏,并在音乐方面、表演方面、化妆方面向绍剧、京剧、昆曲学习,表演艺术有了较大的提高,并初步奠定了越剧擅长表现才子佳人题材的发展方向。

其二,“五四”新文化运动为越剧的产生提供了生机。1919年,“五四”运动在北京爆发。以提倡,反对封建;提倡科学,反对迷信;提倡新文学,反对旧文学;提倡白话文,反对文言文为内容的新文化运动,对戏曲产生了很大的影响。当时的上海既是中国最大的工商业城市,又是中国最繁荣的消费城市。上海的演出市场既吸引了南北著名的戏曲演员,同时又受到国外戏剧文化的影响。无论是演员,还是观众,都比较开放,既接受传统戏曲文化的熏陶,又不拒绝外来文化艺术的影响。因此,上海便成为中国近代戏曲改良运动的策源地,并涌现出汪笑侬、潘月樵、夏月润等一批戏曲改良的先锋。他们在思想上反对封建压迫,提倡自由;在戏剧创作上,主张编演反映民族独立、婚姻自由、妇女解放的新戏,并废除旧戏班的封建把头制,建立导演制,实行男女合演。在新的思想潮流影响下,上海出现了以青年女子为演出阵容的京剧“髦儿班”和粤剧“髦儿班”。清代从雍正年间禁止女伶,到光绪年间田际云在北京创办第一个京剧女子科班“崇雅社”,妇女被长期排除出戏曲舞台。上海的“髦儿班”登上舞台以后,立刻引起轰动,各色人等纷纷涌向戏院看新奇,给戏院老板带来了丰厚的收入。京剧、粤剧女伶在上海走红,引起嵊县绸缎商人兼戏院老板王金水的注意。他于1923年春节前在嵊县施家岙村创办了第一个绍兴文戏女子科班。越剧的第一代女演员施银花、赵瑞花、屠杏花均出自该班。为了适应女子演唱需要并发挥女性嗓音特长,琴师王春荣与施银花合作,吸取绍兴大班西皮的唱法和定弦,创造出质朴明快、抒情活泼的新腔【四工腔】,为女子越剧的演唱声腔奠定了基石。在施家岙女子科班的影响下,从1929年到1937年,嵊县先后产生了各类形式的女子科班26个。其中,越剧名家姚水娟出自1930年成立的“群英舞台”;袁雪芬、傅全香出自1933年成立的“四季春班”;徐玉兰出自1933年创立的东安剧社;范瑞娟出自1935年成立的“龙凤舞台”;王文娟出自1936年成立的“大洋科班”。女子科班的出现,结束了早期越剧男演女的历史,并逐步取代了男演员的主力地位,为越剧的成熟和女子越剧的形成创造了条件。

其三,文人的参与创作,新兴的话剧、电影为越剧的发展注入了新鲜养分。1938年,日本侵略军占领上海,在上海的英法租界成为“文化孤岛”,包括女子越剧班社在内的大批文艺团体涌入谋生。为适应环境和观众需求,以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革,称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相聘请文人编演新剧目,改革戏班的管理制度。如袁雪芬相继聘请于吟(姚鲁丁)、韩义、蓝明、萧章、吕仲、南薇、徐进等担任编导,以话剧为榜样,在大来剧场开始改革。尹桂芳、竺水招也效仿袁雪芬在龙门戏院进行改革。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。其后,上海主要越剧团都投入“新越剧”的行列,越剧的面貌在短短几年中发生了巨大变化。越剧改革首先是编演新剧目,建立剧本制,废除幕表制。即使演出传统剧目,也经过整理改编。整理演出的传统戏,不仅适应现代剧场演出的需要,而且在文学上也进一步提高,做到了雅俗共赏。编导和主要演员重视剧目的社会效益,主张给观众以积极有益的影响,编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目,如《梁红玉》《祥林嫂》《屈原》《秋海棠》《葛嫩娘》等。

剧目内容的变化引起演出形式相应的变化,原有的演唱艺术已经不能适应新剧目的需要,于是,出现了向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧,如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》;有的学申曲,如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》;有的则学电影、话剧,如姚水娟演《蒋老五殉情记》《大家庭》,采用写实布景,人力车上台。在经营方式方面破除了封建性陈规,实行经理制,统一掌管前后台。越剧在文人的参与下进行的变革,大大加速了由民间小戏向新兴戏曲剧种的蜕变,加速了现代化的进程。这不能不说是越剧在上海这样一个现代化大都市扎根后得天独厚的结果。

其四,在上得到了党人的支持与帮助。1946年5月,雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》,这引起了中国党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。9月,周恩来在上海看了雪声剧团的演出,又对地下组织如何做好地方戏曲界的工作做了指示和部署。中员钱英郁、刘厚生等被派到越剧界担任编导。之后,上海文艺界和新闻界的进步人士对袁雪芬被流氓抛粪事件、“越剧十姐妹”(袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼)联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中,都给予了支持。在派和青、红帮控制的上海滩,如果没有党人的帮助和指导,女子越剧能否生存下来是很成问题的。

越剧经过100多年的发展已经进入一个新的发展阶段。越剧现在所处的时代已经和她兴起的20世纪20年代至60年代有了巨大的变化。那个时候,中国还处于农耕时代,上海虽然已经进入工业化时期,但进入这个城市的观众还是受半殖民地半封建思想影响的群体。他们需要接受反帝反封建思想的洗礼,因此,越剧上演的宣扬反封建礼教、主张恋爱、婚姻自由的剧目特别受观众欢迎,越剧所呈现的柔美艺术风格也符合那个时代多数人的审美要求。进入21世纪以来,中国社会已经完成了工业化的社会改革,并逐步向信息化时代迈进。在思想文化领域,人们已经完全摆脱了封建思想的束缚,青年一代的恋爱、婚姻自由已经得到社会、家庭的认可,并受到国家法律的保护。编剧对才子佳人题材失去了兴趣,演员对扮演才子佳人失去了活力,剧团对排演才子佳人戏失去了动力,青年观众看才子佳人戏失去了热情。因此,剧场的冷落、剧团的减少、剧种的衰落在所难免。根据蒋中崎先生的研究,越剧在1935年,仅嵊县一地就有200多个“女子的笃戏”班;40多万的人口,从事越剧演出的女演员就有两万多。而进入21世纪后,浙江省的专业越剧表演团体数量从1981年的66个缩减至2006年的20个①。这是时代的变化给所有的戏曲剧种带来的问题,而不是越剧一个剧种所遇到的问题。而越剧目前所遇到的问题除了大家遇到的共同问题外,还有自身在艺术上先天不足造成的问题。

一是,越剧在发展过程中偏重编演以小生、小旦为主的才子佳人戏,行当不健全,武生、净脚、丑脚没有发展起来,演出剧目题材单调,很难排演反映重大历史题材的历史故事戏。

二是,女子扮演男性角色,在扮演封建时代风流倜傥的书生、才子方面有独特的优势,但在扮演其他男性角色方面明显不足,尤其难以胜任塑造性格刚烈、粗犷豪放的艺术形象,在扮演现实生活中的男性人物方面局限性更大。

越剧的这些短处和不足,限制了其发展。1949年之后,越剧界的一些有识之士认识到了这一问题,提出了培养男演员、男女同台的建议。浙江省越剧院、上海越剧院均进行了有益的实验,并在音乐、表演方面进行了一系列改革,排演了不少男女合演的新剧目,如上海越剧院演出的《杨立贝》《不准出生的人》,浙江越剧院演出的《五姑娘》《于谦》《风雪摆渡》等,但这一势头并没有很好地继承发展下去。近年来,越剧鲜有新剧目出现,在全国的影响力日益减小,这不能不引起我们热爱越剧人的关注。

越剧发展中的瓶颈,出在人才的选拔和培养上。无论是正规的越剧院校,还是以团带班的培训机构,均把长相作为首要条件,选择的学生多为美貌少女。她们虽然有扮演古代风流书生和苗条淑女的有利条件,但扮演其他身份的角色很难胜任。即使扮演古代的青年男女,也很难突破雷同化的桎梏。这不禁使笔者想到我国近代两个培养戏曲演员最著名的机构,北京的富连成和西安的易俗社。他们选拔人才的标准,不是首先看长相如何,而是对艺术的感悟度。学徒中高矮胖瘦均有,经过严格训练,激发和培养他们的艺术天赋、表演才能,适合扮演什么角色就工什么行当,生旦净丑均有。个别缺乏表演天赋的,就改学文武场伴奏。用一句戏曲行内的话说,只要你热爱梨园行,肯下功夫学艺,祖师爷都会赏你口饭吃。因此,一期科班毕业的学生,行当齐全,拉出去,就能胜任整出戏的演出,每个人都能发挥自己的天赋,很少有废品。舞台小天地,人间大舞台。生活中的人本来就是三教九流,各色各样。戏曲要表现丰富的生活,就需要能扮演各种角色的演员。越剧要改变行当不全的瓶颈,人才培养方面要不拘一格,打破以貌取才的框框很重要。而且,越剧因长期注重生旦文戏,演员从十七八岁才开始培养,缺乏唱、念、做、打的幼功,也是造成越剧缺乏净丑不能演武戏天生不足的一大原因。要从根本上改变越剧在生存发展上的困境,不仅要坚持男女合演,而且要从选拔人才、人才培养机制等多方面入手。总之,要扬长补短,不可固步自封。这是笔者在回顾和考察了越剧发展的历史后对越剧传承发展的思考和建议。希望越剧在全社会的关心和支持下,通过越剧人的努力,在新的历史时期再创辉煌!

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