在不同历史时期,越剧始终有其内涵不同的“现代”诉求,到20世纪90年代后,由于文化语境的变迁,这种诉求又有新元素介入,从而形成新的“现代”越剧景观。民族文化遗产:走向符号化;东方奇观。越剧恰是借助“民族文化”这一平台脱颖而出。经过不断的发展,越来越多的有识之士将重心由吸收西方文化转向重新认识本民族文化中的核心价值观念,捍卫本民族文化特性不仅日渐成为文化界的共识,更上升到国家发展战略的层面,正是这样的大背景下,开始了振兴戏曲的艰难之旅。在2006年,国务院批准文化部确定并公布第一批国家级非物质文化遗产名录,至此,包括越剧在内的戏曲成为一种非遗式存在。但“非遗”的定位也给越剧造成许多尴尬。越剧积淀浅,在地方戏曲中虽然是一个大剧种,却不足以成为中国戏曲甚至中国文化的标志性符号,所以难以立于北京奥运会开幕式这样国际性的展示舞台。可以说,在春晚以及其他类似舞台上,千挑万选出来的越剧精英只能传递一个关于越剧的空洞概念,一个抽象的符号,至于它本身,早已被淹没在大众文化中。虽然越剧历史不过百年,但越剧产生于古典文化语境中,正是这一语境为其设定了基本规范,越剧不可以其“年轻”为托词,淹没在大众文化中,成为“奇观”。新中国成立前,戏曲以班社的形式存在,一般由主演挑班,负责演出及其他运 营事务。新中国成立后,中央政府进行包括改制在内的“戏改”(改人、改戏、改制)。 改制,重点是将私有的班社转为国营剧团(或公助),将自由艺人吸收为国家干 部、人民文艺工作者。这一举措首先蕴含着意图,即戏曲同其他文艺部门一 样,是一种思想武器,承担着意识形态功能;同时也不乏经济的考虑,因为将一部分 市场有保障的私有剧团改为国营后,剧团不仅可以解决自身的生存问题,还可以供 给政府派驻到剧团的管理干部的开支,即可以解决其干部编制问题。改制后的剧 团建立固定的编制,由主管部门统一领导,以行政计划式管理取代之前的市场运作。进人20世纪90年代,大众文化中的娱乐趣味迅速向不同领域扩张,其结果便 是布尔迪厄所分析的批量化的文化生产场取代有限的文化生产场,以通俗、娱乐为 核心的趣味标准战胜以崇高、深刻、神圣为核心的趣味标准。在这样一个娱乐需求 空前膨胀、扩张的时代,戏曲亦未能幸免,特别是借助电视这一大众传媒,戏曲的娱 乐功能被泛化已是不争之事实。元素化传播,即将原本融表演、文学、音乐和美术等为一体的综合性的戏曲拆解开来,只传播其个别元素,将戏曲简化为单纯的演唱或技艺的展示,戏曲丰富的 情感表达、深厚的人文底蕴、独特的人生感悟等都被抽离,蜕变为炫技性的表演,正 如傅瑾所言:“电视大赛只 需要一个焦点,于是,经典剧目表演原有的完整性,包括 每个核心段落自身相对的 完整性,以及在特定戏剧情境中深刻表现人际关系的完 整的戏剧空间,都不再重要。”相对于大众传媒对戏曲娱乐功能的泛化,戏曲业界对其娱乐功能则仍然处于 未充分开掘状态,特别是戏曲名角的娱乐功能尚未充分发挥出来。自清代中叶以来,戏曲名角的地位已经开始发生改变,并逐渐成为“被整个社 会接受、迷恋和追逐的对象”,以至干“八旗官人、汉官文人、豪客商贾,他们都与优 怜来往密切,甚而至于能与优伶交往,会被视为一种身份的标志、一种风难的 表现”,同时可见其时的戏曲名角影响是很大的。名角的魅力在于它是世俗的神话,是人间之神,在大众的心目中他们是“神秘莫测的”。我国现存戏曲剧种大多以地域命名,亦可以说中国戏曲的主体样态为地方戏。昆曲和京剧最初其实也是地方戏,后则因其艺术形态、辐射力和影响力等因素,而与其他地方戏区别开来。近年来,越来越多的地方戏剧种似乎不甘心于“地方”这一定位,试图使之具有更为强大的通行效应,诸如川剧不必姓川、越剧要走向世界之类的呼声不绝。由此,一个严峻的问题产生,即剧种的日趋同化:在内部,剧意识淡薄;在外部,各剧种间的界限日渐模糊,剧种个性淡化。正如有评论家所出的,当下戏曲隐含的巨大危机,不是来自于市场和观众,而是“剧种个性的消剧种个性的消亡就是剧种的消亡,剧种的消亡是戏曲更内在的危机”现代诉求的强烈和创新之风的强盛,人们关注更多的是越剧剧种的丰富性和 可塑性,对于维护其纯正性有所忽略。必须强调的是,越剧剧种个性一旦形成, 便会在相当长的时期内具有相当的稳定性和贯通性,任何创新之举都必须在此 前提下进行,这样才有可能继续拓展其外延、发掘其新变体。因而,需要对越剧 的剧种个性不断予以新思考。对于中国戏曲的属性,学界一般将其定位于民间传奇,恰如胡志毅所论,“中 的戏曲的基本类型是传奇剧。由于中国戏剧不是在原始宗教时期形成,而是 古时期的民间祭祀中形成,是一种“世俗的祭礼””,因而“与民间的世俗性和市 相一致的传奇剧就成为中国戏曲的基本类型”越剧原本诞生于嵊州乡野 诗文为正统的士大夫文化所不齿,其民间属性自不待言;进入上海后,越剧 煌一时,但仍在国民政府的主流意识形态之外,可称之为都市里的民间。 纪五六十年代,由于中央政府的“戏改”,越剧一度被打上了浓厚的国家话 但在新时期到来后,“让戏剧回归民间”呼声立即高涨….纵览越剧的百 民间性相对应的始终是正统性、主流意识形态、国家线年 应发生了变化,出现了都市化与乡野化的分歧。实际上,越剧于 都市和乡野间的纠缠亦并非单纯的场所、空间问题,而是品格 定位问题。在社会定见中,都市便应该是高端、精致、优雅,而乡野则意味着卑下、 简陋、粗俗,都市越剧倡导者极力涂抹高雅,乡野越剧维护者则看重那份粗犷的情 怀,二者无需孰是软非的定论,需要的是各自坚守,至于其间的互补、协调却非某个 人、某个剧团所能力及,而需政府相关部门的统筹规划。越剧发展了一百一十年,目前处于二十世纪初期,在这样的 一个新世纪的开端,越剧是极需要创新与发展的,在目前的形式 之下,越剧与的剧种一样出现了许多严重的甚至是打击性的 问题,例如:创作剧目短缺、演出场次减少、观众人数逐年下降 等,这些问题不仅仅对越剧,同样对于的剧种都是毁灭性的 打击,研究发现,越剧从发展开始,与其他剧种相比起点较低, 但它的发展状态良好,发展速度也是飞速的,然而放眼近几十 年,越剧的发展止步不前“当年的艺人在创新时没有包袱,今 天越剧人却不敢做出‘毁灭剧种’的创新,现在的越剧音乐有点 的半新不旧,很多新戏的唱段流传不开,观众不爱看。”上海艺术 研究所副所长曹凌燕也认为,目前所观看的许多新越剧都不能打 动人心。“越剧之所以能从乡村走向城市,和它始终立足民间、 始终与观众水融分不开。”曹凌燕说,“面对观众欣赏心理 和习惯的变化,越剧要积极拓宽表现领域,在尊重观众欣赏习惯 基础上进行渐变。”因此,越剧在今天想要繁荣发展,再续辉煌,那就必须“从 这娃娃抓起”把一些经典的唱腔与篇目列为学生的必读书目,让越 当剧的学习与欣赏,成为学校中的必修课。让孩子们从小接受越剧 生的熏陶,提高他们对于戏剧的鉴赏能力以及素养。另一方面,作 州为越剧的发源地,绍兴人若都不了解自己的家乡戏,那有何谈发 的展呢?虽然满足中老年的欣赏需求极为重要,但那毕竟也是有限的,越剧若不能在年青一代的心中占有一席之地,那么所谓的传 承就不能实现了。

作者 admin