越剧虽然是一个相当年轻的剧种,但是因为它的发展进程恰好遇到了很多比较大的社会变迁,所以它在短短一百余年间从内到外都发生了很大的变化。这造成的一个结果是,很多新一代的观众对越剧史不够了解,常常会很自然地用她们自身所处时代的状况,去解读处于另一个历史阶段的现象。所以今天想从越剧音乐的发展演变方面,和大家说说越剧唱腔的创作过程问题,希望能给大家提供一些基本的框架。

越剧优美的旋律是哪里来的?演员做的?作曲做的?唱腔设计做的?他们都在里面有所贡献?这其实不是一个有着统一答案的问题,因为在越剧史上不同的时期,创作模式是不一样的。

大家知道,越剧最早唱的是“路头戏”,也就是没有确定的唱词,基本由演员自由发挥。但其实,从音乐上来说,也是类似的。可能很多年轻的越迷不知道,在很长的时间段里,越剧演出是没有曲谱的。演出时,演员是根据从科班师傅那里学来的基本调,根据剧情、人物、自己的理解和现场状况,来自由发挥。而乐队则是跟着演员的曲调走的。鼓板和主胡是整个乐队的主脑,他们会密切配合演员,根据演员所给的提示,来确定节奏,进行伴奏。而其他乐器则是配合主胡鼓板,来进行演奏。

这种伴奏模式下,一方面演员有很大的自由度,因为她可以根据现场的思想火花随时灵机一动,唱出新腔——所以在这个阶段,才会有“尺调腔”“弦下腔”的形成。试想,如果当时整个乐队都是按照一套固定的乐谱来演奏的,演员又怎么可能自说自话现场发挥呢?但另一方面,这也意味着演员的唱腔是不固定的,即便同一个演员、同一班乐队,演出同一个剧目,演唱同一段戏,每天的唱腔都可能有细微的差异——所以在这个时期,各个流派唱腔得以逐渐成型,因为演员可以在日复一日的演出中不断寻找更合适的唱法,然后逐渐加以改进,最终形成自己的特色。比如尹派,就是这样在尹桂芳的探索中逐步形成的。

可以想象,在这个时段,其实只有演员和乐队,并没有后来的“作曲”和“唱腔设计”,因为这个模式底下根本不需要。乐队伴奏固然也随时间推移有所发展,但由于都是现场配合,所以还是比较受限的。一切唱腔和旋律都在永恒的变动之中,彼此合作依托的是日常的熟悉和默契。

越剧的这个创作时段比大家想象得要长,它从越剧诞生一直延续到20世纪五六十年代。这里要给大家介绍一个概念,叫作“定腔定谱”。顾名思义,“定腔”就意味着演员不能每天变换唱法了,她需要把唱腔确定下来,而“定谱”则意味着乐队也不再是跟着演员现场发挥了,他们会按照一个已确定的曲谱来演奏。

定腔定谱的出现,是和越剧开始进入国家体制直接相关的。它同时出现在两个地方,一是国营剧团——最开始是华东实验剧团和浙江越剧团,二就是上海和浙江的越剧学馆或艺校越剧班。国营剧团为了进行戏曲改革,而新式的艺术学校需要给学生一个明确的范本,“定腔定谱”的需求就这样产生了。

这个过程不是一刀切同步完成的,比如上海和浙江可能略有先后,比如一开始只是国营剧团改了,民营剧团还是按照传统的模式,但大体来说,它发生在1950至1960年代。

“解放之后,由于戏曲改革的需要,政府从文工团里,音乐专业学校毕业生里,调入了不少新音乐工作者,参加越剧工作。在越剧团里担任作曲工作。他们大多是学习过西洋音乐的,对越剧音乐的规律并不熟悉,但他们不习惯既无曲谱,又无定腔的旧戏曲体制,演员乐队也大多不识谱,因此他们就一面记录老唱腔、老过门、老曲牌、老锣鼓,一面又对演员乐队实行“扫谱盲”工作……”(第201页)

上海越剧院(包括其前身“华东”)作为国营剧团,“定腔定谱”出现得比较早,最早始于1953年。而上海包括芳华在内的民营剧团,这一过程则出现得比较晚,大约在50年代后半期。

因此,在“定腔定谱”过程完成之前,还没有后来的“作曲”概念,演员在和乐队日常排练和演出过程中,当然会有互动和相互提供意见建议,但演员是创作的中心,她是负责完成唱腔创作的人。

“定腔定谱”之后,作曲开始发挥作用。他们主要的职责是进行全剧规划布局,根据演员的创作记录并敲定唱腔,为伴奏进行配器,“从而实现了唱腔与配乐的有机结合和风格的统一”。(《上海越剧志》,第223页)作曲人员的职责主要包括:1、给演员的唱腔进行记谱并加以确定,2、为全剧撰写伴奏音乐(配合唱腔的部分)和情景音乐(需要进行气氛烘托的部分)。由于戏改初期,各剧团的演员大多是从1949年之前的旧创作模式下过来的,所以普遍具备为自己的人物设计唱腔的能力,因此,当时不存在“唱腔设计”,演员的唱腔虽然需要经过作曲的记录和确定,但都是自己创作的。直到1980年代后半期,这种情况才开始发生变化。也就是说,从50年代到80年代,越剧团中普遍的状况是,演员不仅是剧中唱段的演唱者,也是这些唱腔的创作者,而作曲则主要是演员唱腔的记录者和配乐的创作者。作曲进行“全剧规划布局”在50年代还远不是一种普遍现象,即便到了后期,越剧创作更具有“全局概念”时,作曲的规划也主要表现为要求演员在某一段落演唱某些调式或板式——比如这个段落某人物唱“弦下调”,这个段落某人物唱“二凡”,诸如此类,具体的唱腔旋律仍然是演员完成的。而资深的老演员甚至对于调式和板式的安排也仍然有自己的主动权,因为她们有经验有把握不会破坏整体,还可能提出增添亮点的创意。

“唱腔设计”的出现,是下一个改变越剧创作的重要节点。《上海越剧志》记载,“1987年上海越剧院排演《陆文龙》时,首次由朱东韵、陈钧担任全剧的唱腔设计。越剧“唱腔设计”专职署名由此开始。”(第223页)

1982年赵志刚演出《汉文皇后》时,尹小芳为他设计了窦广平这个人物所有的唱腔,1991年茅威涛演出《西厢记》时,尹小芳为她设计了张生的唱腔。虽然一在唱腔设计出现之前,一在唱腔设计出现之后,但其实都是尹小芳按50年代越剧创作的模式,代当时的两位尹派新人完成了他们的唱腔创作工作。

“唱腔设计”的出现,虽然可以视为越剧音乐创作的分工进一步细化,但其实也是因为新一代演员没有唱路头戏的经验,已经丧失了自己设计唱腔的能力。从这个阶段开始,年轻一代的演员主要只是唱腔的演唱者,而不再是唱腔的创作者。每个戏的唱腔设计负责为全剧所有的人物撰写唱腔,他们成为这个时期创作唱腔的人。不过,需要指出的是,即便在唱腔设计这一专职人员出现之后,老一辈演员的唱腔仍然大多是自己设计的,这是因为她们具备这一能力,能充分发挥自己为自己设计唱腔的优势。

自20世纪五六十年代至20世纪80年代后半期演员+作曲+乐队模式 演员自行创作唱腔,作曲为演员记谱并撰写伴奏音乐及情景音乐(后包括进行全剧总体规划),演员演唱有准谱,乐队根据曲谱进行伴奏。

20世纪80年代后半期至今演员+作曲/唱腔设计+乐队 唱腔设计不仅进行伴奏音乐创作,也负责为演员创作唱腔,乐队按曲谱伴奏,演员按唱腔设计所做的旋律演唱

所以我们如果看演员的唱腔集的话,都会清楚地看到他们各自在一段唱腔中承担的部分。比如《尹桂芳唱腔选集》中《送信》一段,写的是:“尹桂芳饰申息,袁雪芬饰季娣,1947年演出,1976年修改,实况录音,李子川、汶音整理”。这指的是,这段唱腔的创作者是尹桂芳和袁雪芬,曲谱的依据是1976年修改后的版本的演出实况录音,李子川和汶音负责对这段唱进行了整理工作(也就是指记录和确定)。

再如《尹桂芳唱腔集》中《追念》一段,写的是“尹桂芳饰侯朝宗,1948年演出,1978年修改,尹小芳仿唱,连波整理”。也就是说,这段唱腔的创作者是尹桂芳,最初演出于1948年,在1978年进行了修改,曲谱的依据是尹小芳所模仿的尹桂芳唱腔,连波所做的工作也是整理。

所以,越剧的唱腔是从哪里来的?我们对不同时期入行的演员,不同时期形成的剧作,不同的唱段,都要加以区分。比如尹小芳在1980年复排尹派名剧《何文秀》,《哭牌算命》部分的唱腔是以尹桂芳50年代的唱片为依据,稍作修改的结果。那么就这个版本而言,这些唱段的创作者是尹桂芳,修订者是尹小芳。《何文秀》中《私访》一段唱是尹小芳在1980年复排时增加的,所以这段唱的创作者就是尹小芳。而1980版《何文秀》的作曲是何占豪,所以整个这部戏的伴奏音乐及情景音乐的创作者是何占豪。

《沙漠王子》也是同样,其中的《算命》这个段落是尹桂芳创作,而经尹小芳回忆并修订的。但其中的《访旧》和《叹月》两段唱则是尹小芳在1982年复排时新增的,所以是尹小芳创作的。此剧由连波作曲,所以整部戏的伴奏音乐及情景音乐的创作者是连波。

(这是中唱上海公司1998年出版的《尹小芳名曲精选》CD里对于《叹月》一段的描述。针对全剧而言,连波是作曲,而具体到演员的唱腔部分,连波的署名方式为编配,也就是Orchestration。这是因为对于一部戏曲作品,作曲人员在不同局部发挥的是不同的作用。)

一个剧种的历史演变过程是很复杂的,不过我想有了这些基本知识,大家很容易举一反三或者进一步深入。最后,来一起欣赏尹小芳老师的经典唱段《听琴》吧。

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