近日,关于茅威涛[微博]新《梁祝》审美趣味的讨论甚为热烈。在我看来,新《梁祝》的舞台表现形式,比之《寒情》、《藏书之家》,并未发生质变,仍然是舞美、服装和表演手段做加法。但2006年此戏横空出世,倒成为了茅威涛主导下,浙江小百花新编戏从文人越剧到都市越剧嬗变的一道分水岭。

文人越剧不同于诗化越剧,后者更多地指代一种由唱词、服装、舞美共同完成的形式趣味,而前者更强调题材和旨趣,或隐或仕,或致君尧舜,或继绝开新。二者的外延有交集,但并不重合。茅威涛文人越剧的探索历程,如果以她1994年的“蓦然又回首”个人表演艺术专场为界,大概可以分为两段:前期以个体出处与齐家治国之间的拉锯为母题,代表剧目是《唐伯虎落第》、《陆游与唐琬》和《西厢记》;后期以文人命运与文化传承之间的纠缠为母题,代表剧目是《孔乙己》和《藏书之家》。

《唐伯虎落第》、《陆游与唐琬》和《西厢记》,故事的主人公早就在越剧的舞台上出现过,叙事的肌理也无非唐伯虎与九娘、陆游与唐琬以及张生与莺莺的爱别离。但与传统的儿女情长迥异的是,《唐伯虎落第》不讲画堂点秋香的传奇,极少见地以唐寅涉嫌科举弊案落第下狱的史实为线索成剧,唐伯虎经此一役看破仕途经济的迷障,在知音的鼓励与陪伴下桃花庵隐居,写青山换酒钱。《陆游与唐琬》中婆媳勃谿的原因是婆婆觉得儿子在媳妇的唆使下不听自己的话,但不听话的表现是儿子不愿趋附权贵而是远走辅贤,没上正道。上海越剧院版的《西厢记》主角是莺莺,闺中小姐进一退三的情感解放是主线。但浙江小百花版的《西厢记》主角是张生,张生通过平息兵灾展现了才能,可惜未获崔老夫人青睐,被老夫人“逼上巫山”也逼上了仕途,最后不得已承诺:“老夫人显祖扬宗爱金印,张君瑞风车云马跳龙门,只为莺莺,岂怕违心!”

传统越剧的主题是“私订终身后花园,落难公子中状元”,前半句的女主角也许半推半就,后半句的男主角却是一心折桂。而这三出戏里,唐伯虎被动放弃举业但很快对于隐居生涯甘之如饴,陆游不走钻营之路曲线救国,张生本不屑科考,男主角们不再是符号化的愿托丝萝的对象,而是被赋予了强大的主体意志和自由精神,其人生价值的实现不再简单寄托于传统的仕途,结局上诚心正意与齐家未必两全,但诗酒风流里自有头角峥嵘——茅威涛在舞台上呈现的这几个形象如此光彩照人。

80年代是一个思想解放的年代,知识分子在自身主体性的认知与构建上十分活跃,文艺界自然不乏回音,第五代导演的同时崛起便是一例。舞台上也有京剧《曹操与杨修》这样探索士人与当权者之间关系的作品成为新的经典。在除婚姻观之外的价值观都趋于保守的越剧界,能有这样与时代同气连枝的剧目出现,虽非偶然,却也不易。也许有人会说,三部戏初排时茅威涛尚不到而立,这些作品的搬演到底体现了她多大的主观意志,应当存疑。但戏曲作为一种舞台艺术,演员的呈现乃是最重要的一环。这三部俱是新编戏,而越剧本身的程式并不多(茅威涛在《西厢记》里展示张生潇洒风流的“踢褶子”也是向川剧小生学的),演员对于角色的完成因而变得更自由也更难。再者,在这三个剧目之后,顾锡东编剧、杨小青导演和茅威涛主演的铁三角虽不复存在,但茅威涛接下来并未停止在文人越剧道路上的探索。

戏曲经过80年代的繁荣之后,90年代因为新娱乐方式的摧枯拉朽,生存渐渐陷入了窘境,旧社会是“台下泪比台上多”,这会儿却有点“台上人比台下多”的意思。浙江小百花原生代的演员风流云散,茅威涛作为选择或者被选择留在越剧舞台上的人,其对坚守和传承的体会想来良多,这催生了《孔乙己》和《藏书之家》的夫子自况。《孔乙己》是对鲁迅《孔乙己》和《药》两篇小说的改编,孔乙己通小学有诗才,却因为科举废除再也无法飞黄腾达,又认识者夏瑜知道了她关于老大帝国的革新冲动,眼见着夏瑜就义受死而民众还以血为药,旧与新的冲突时时在他身边上演,而自己的生活也日趋潦倒,但孔乙己始终不愿意脱下极具象征意义的长衫,其并非旧制度的守夜,却是旧文化的遗民。《藏书之家》根据余秋雨散文《风雨天一阁》而改编,三易其稿,概括而言是男主角范容在乱世为藏书放弃家产、爱情甚至尊严的故事,“日月鉴,膝下黄金把书求”这样充满使命感的唱词俯拾皆是。

这两部新编戏,茅威涛个人之于剧种或者剧团的角色和戏里男主角的担当重合而相互补强,引人共鸣。但很遗憾,两部剧的完成度和影响力很一般,这与商业大潮下的社会现实有关,但更多的是剧目本身的问题。茅自身的气场和演技更为慑人,但孔乙己和最后一折花旦的倾盖如故显得突兀且不符合其旧式文人的身份,范容的故事和身份更是改来改去始终不够逻辑通顺,而大量的台词使得舞台上更像是讲越语的话剧,这和旧瓶装新酒、有无数经典唱段可流传的前期剧目放在一起略嫌苍白。文人越剧的大旗易举,但诗化越剧的形式难以包蕴这样的野心——作为文艺欣赏对象的戏曲,主题不应该是唯一亮点,文化传承的中流砥柱仍在,但市场的关注点早就轻舟已过万重山。

作为团长的茅威涛大道不行,却不够轻易乘桴浮于海,她和浙江小百花新创剧目的重心回到了越剧传统的母题爱情上。新《梁祝》,以及由新生代主演的《道观情缘》、《春琴传》应运而生,去年还排演了《步步惊心》的越剧版。这些以都市女白领为主要对象创作的剧目,舞美上继承了浙江小百花一贯的华丽(这可以弥补演员自身表演力的不足),表达爱情有些越过了戏曲程式的尺度(比如《道观情缘》中的借位接吻),话题爆点足够吸引那些不看戏的观众进入剧场(比如《春琴传》宣传的“野蛮女友”,再比如趁势推出的《步步惊心》)。向市场而生比向国家要钱,对于一个院团来说显然更健康。而市场的日渐娱乐化和单一化,不免令人惆怅。应时而动,茅威涛一直走在越剧创新的前锋线上,文人越剧如此,都市越剧亦是如此,却也不易。

顺势回应一下关于舞台表现形式的讨论。去年新排的《江南好人》对于全副武装的爵士舞的引入,比《寒情》和新《梁祝》的扇子舞,在形式上改革步伐迈得更大。越剧自其诞生之日起便是不断引入流行元素,袁雪芬时期尚有话剧和昆曲两个奶娘,既然题材上可以自文人而都市,形式上亦可继续西风东渐。但这里有个化不化的问题。台词多的新编戏尚被视为话剧,那些尚未和主体水融的新形式大概也会降低剧目的戏味儿,使之显得像越剧味的舞台剧而非舞台上的越剧。表演形式的参差多态是不是票房本源?票房是不是改革的指挥棒?这都有待讨论。

作者 admin