越剧的舞台结构体制,从40年代改革以来,受话剧影响,大部分剧目采用分幕制。由于用了接近写实的布景,舞台时间、空间在绝大多数情况下都相对固定。但是,与话剧不同,越剧表演继承了传统戏曲中具有超脱性的时空和虚拟的表现手法,根据剧情需要灵活运用,实中有虚,虚实相生。在固定的空间中,时间可以浓缩,如《碧玉簪》中的“三盖衣”,地点是在新房之内,用谯楼更鼓表示时间的流程,通过李秀英的唱和三次给王玉林盖衣的动作,把一个夜晚的时间浓缩在短短一段戏里。又如《祥林嫂》第十一场,祥林嫂在听柳妈说将来到阴司去要被锯成两半后,非常恐惧,演员通过劈柴、抖手、定眼等表演和“千悔恨、万悔恨”这段唱,表现了人物一夜难寐的思想活动,结束时天已破晓。舞台空间是鲁府厨房,但时间却是通过表演和唱段表现了一整夜。在相对完整的时间段落中,也可以通过虚拟的表演表现空间的转换。如《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”和“回十八”,从时间来说,是从离开杭州走到草桥亭的过程,但空间却换了多次:过了一山又一山、过池塘、过河、过独木桥、过观音堂……具体场景的空间全是通过唱和虚拟表演加以表现的。又如《情探》中的“行路”,时间是从莱阳县到汴京的路上,漓水、沂水、青州、泰山、运河、梁山泊、黄河……这些具体地点的转换,也是通过演员的唱和表演表现出来的,是虚掉的。由于在舞台上着重表现的是人物,是人物的思想感情、内心世界,时间、空间的转换就有了较大的自由度,而且都是通过表演来体现,通过表演调动观众的联想和想象以得到认可、引起共鸣。布景、灯光、道具的运用,不是干扰破坏,而是强化了这种艺术效果。

越剧早期传统剧目的表演,和一些古老剧种一样,是分行当的。这种按行当分角色的方法,容易流于类型化。自40年代越剧改革以来,新剧目层出不穷,又受到话剧、电影的影响,表演不满足于类型化,而力求从人物的具体经历、具体情境出发,表现出鲜明的个性。有些剧目中的有些角色,很难用某个行当来归类表演。如袁雪芬演的祥林嫂,年轻时既不是青衣也不是花旦,老年时也不是老旦。祥林嫂就是祥林嫂,有这一个的不可重复性。袁雪芬是从人物作为一个贫苦的农村妇女、有着苦难的命运出发的,每段戏的表演,都力求符合特定环境中人物特定的情绪。又如张桂凤虽为老生应工,但她演的卫癞子、二诸葛、双枪老太婆,都打破了行当,都力求表现出每个人物特殊的性格,显得栩栩如生。再如范瑞娟在《一缕麻》中演的呆大,既非小生,也非小丑,而是一个富贵人家的呆公子的独特形象。在有些剧目中,保持着基本的行当划分,但演员并没有受行当的限制,仍追求人物独特的个性。如《西厢记》中,崔莺莺可以归入闺门旦这一行当,袁雪芬演出时,没有从行当出发,而力求表现出人物大家闺秀的高雅气质,表现出这位相国小姐受到封建礼教束缚、又向往自由婚姻的复杂矛盾心理,表演时不乏神来之笔;同样,红娘可归入花旦这一行当,但吕瑞英也不是从行当出发,而是着力表现人物的机伶、大胆、倔犟,充满青春气息。《红楼梦》中的林黛玉,可以归入悲旦这一行当,但王文娟的表演,突出的是人物的个性:多愁善感,清高而任性,自尊心强又有叛逆精神;同样,贾宝玉虽属小生这一行当,但正如徐玉兰所说:“曹雪芹笔下的贾宝玉是按照贾宝玉独一无二的个性创造出来的。演员的任务就是要通过对原著、剧本、红学研究材料的学习,寻找出贾宝玉的全部个性特征,演出他所具备的复杂的人性。”(《我演贾宝玉》)人们在越剧舞台上看到的贾宝玉,正是这样一个独一无二有鲜明个性的形象。由于这种特点,越剧演员创造角色的程序,一般都是先深刻理解剧本和人物,在此基础上广泛收集有关资料以启动思路、进行借鉴,调动自己经历中可供参考的感情回忆和生活积累,有条件时还要深入生活去直接观察体验,使自己深入角色之中,让角色在脑子中活起来,而不是主要凭某行当的表演经验去演出。

作者 admin