到 1930 年代和 1940 年代

新越剧作家的命运

回顾与反思

李胜峰

抽象的

当“戏剧改革”计划将想象中的“老戏剧”制定为唯一的潜在改造目标时,它实际上面临着基于农业文明的“古典戏剧传统”和基于城市文明的“现代戏剧传统”。 情况喜忧参半。 由于框架偏差和历史认识的局限性,以城市戏剧和公民文化为基础的“现代戏剧传统”在“戏剧改革”过程中被有意无意地否定、忽视,甚至抛弃。 这对于自1938年姚水娟改革以来,在新的创作和表演模式的帮助下刚刚开始蓬勃发展的越剧影响尤为重大。重新审视1930年代和1940年代新越剧剧目的命运有助于反思“戏曲改革”理论设置中需要厘清的一些问题,重新思考“话剧传统”的价值和意义。

关键词

上海越剧戏剧改革、新剧化与话剧传统

CLC 分类号:J80 文档识别代码:A 文章编号:0257-943X (2020) 04-0121-10

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图为本文作者李胜峰

1951年5月5日,中央人民政府政务院颁布了《关于戏曲改革的指示》,这就是作为“戏曲改革”的纲领性文件的“十五五指示”。 《指示》规定:“凡是宣扬反抗侵略、反抗压迫,热爱祖国、热爱自由、热爱劳动,歌颂人民正义和良好品格的歌剧,都应当鼓励和弘扬。反之,凡是宣扬封建奴隶道德、宣扬野蛮恐怖、进行淫秽、猥亵行为、丑化、侮辱劳动人民的歌剧都应该反对。”[1]20世纪50年代和60年代发生的新中国歌剧改革运动明确提出了本文件的核心原则和原则。 方向。

显然,该文件所赞同和提倡的是一种符合当时构想的“人性”的作品,而反对的内容则包括“宣扬封建奴隶道德”、“宣扬野蛮恐怖或淫秽淫秽”等。纵观“劳动群众”这些项目,我们大致可以看出,针对的对象都是一些立足于农村社会、农业文明的旧观念、旧意识、旧利益。 换言之,“五五指示”所设想的转型对象,实际上是清末戏曲改革以来一直为人诟病的“老戏曲”,或者说,中国众多的经典传统戏曲。歌剧。

然而,舞台实践远比这些虚拟概念复杂。 到了1951年,除了这些“老剧”之外,还有许多“半新不老剧”甚至是彻头彻尾的“新剧”活跃在中国戏曲舞台上。 它们既是晚清以来各方共同努力下诞生的舞台新事物,也是戏曲界对外界长期负面舆论的自发回应。 对于这一现象,傅进在《重新认识戏曲“三传统”与“十七年”》一文中做了比较清晰、准确的总结。 他对贾志刚提出的中国戏剧“三大传统”进行了修订和补充,描述为:“从宋元至今千余年形成的古典戏剧传统,上半叶的都市戏剧传统”。 20世纪现代戏剧传统在表演中形成,当代戏剧传统在1949年至1966年的‘十七年’中形成。” [2]当新中国政府在20世纪50年代初发起大规模的戏曲改革运动时,第三次传统戏曲传统虽然仍处于起步阶段,但值得注意的是,由于种种原因,以城市戏剧为基础的话剧传统而公民文化——这里我们可以简单地称之为第二传统——也是出于多方面的原因。 由于种种原因,它被有意无意地忽视和抛弃。 当戏剧改革方案将设想中的“老戏剧”作为唯一的潜在改造目标时,它实际上面临着基于农业文明的“古典戏剧传统”和基于城市文明的“现代戏剧传统”的混合体。 情况。 这种情况在上海这个繁华、受西风影响的城市尤为突出,而20世纪40年代刚刚兴盛起来的越剧就是其中的代表之一。

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图为姚水娟饰演花木兰

众所周知,越剧是起源于浙江嵊州的年轻剧种,其历史只有百余年。 但由于它从诞生之初就在上海打拼,逐渐在沪剧舞台上占据了一席之地。 1937年以后,在多种因素的共同努力下,迅速崛起。 特别是受姚水娟、袁学芬两次改革的影响,越剧的表演方式和剧目构成都发生了巨大的变化。 因此,对于京剧这样历史悠久的剧种来说,尽管出现了“海派京剧”,但始终没能成功撼动京剧舞台上“古典戏剧传统”的主流地位。 至于历史较短、家境贫寒的越剧,情况则截然不同。 从1938年姚水娟编演第一部有别于古典传统的新剧目《花木兰》到1949年的短短十几年间,上海越剧的表演模式和剧目几乎发生了彻底的改变。 在这里,我们可以通过对演出剧目进行采样,简单比较几个具有代表性的越剧团/团在不同时间点的演出状况。

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从上表可以看出,1938年初的上海越剧舞台上,演出模式是每天每夜更换剧目。 演出内容均为老剧目,剧种与京剧等戏曲高度相似,即以折子戏为主,夹杂剧本剧目,且武打戏较多。 例如,在高升舞台上演的《四侠村》、《金雁桥》、《嘉兴府》等话剧的广告上专门有“武林全能”字样。

然而,随着1938年9月姚水娟改革的开始,这种绩效模式很快发生了明显的变化。

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从上表我们首先可以看到,当时几个领先的越剧团/团开始排演新剧目,演出模式也从“折本+台本剧本”演变为“全剧+台本剧本” 。 因为当时越剧界创作新剧目比较薄弱,安排新剧目并不容易,而且演出周期也不是很长。 因此,大部分剧团采取了日场演出老剧、夜演新剧的方案。 虽然有时因新剧目创作跟不上而采用旧剧目进行夜间演出,但以单剧为主角、每天不断上演新剧目的模式已初具规模。

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从上表可以看出,到了1944年左右,在上海的越剧舞台上,一线剧团基本上可以依靠新剧目来维持日常演出。 他们不再需要用旧剧目填满日场,而是日以继夜地表演新剧目。 玩。 因为在这个阶段,新剧目的演出周期开始明显延长,每部剧目可以演出好几天。 剧院公司通常直到上座率开始下降才开始更换下一部新剧。

这种模式在20世纪40年代后半期得到进一步巩固,成为大中型越剧团的常规演出模式。

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也就是说,越剧自1938年改革以来,经过十多年,已经形成了一整套全新的创作和表演机制。 到了1949年上海解放前夕,一二线越剧团已经很少演出纯粹的“老戏”——传统戏曲了。 即使偶尔上演,也大多是新车型改造后的新版本。 只有缺乏资金实力的小剧团,还在靠老剧目维持生计。 如果说“海派京剧”的出现未能从根本上动摇京剧的核心,那么越剧的情况就完全不同了。 越剧作为一个极其年轻的剧种,传统剧目相对缺乏。 因此,戏剧、电影导演参与的大量新剧本不仅为越剧赢得了声誉和观众,也深刻改变了越剧文化。 越剧的基本剧目构成。

也就是说,当1951年“五五指示”颁布时,上海越剧舞台上的核心和主导地位已经是第二个传统,即“上半年城市戏剧演出中形成的话剧传统”。 20世纪的。” 。 这些二传统剧目中,不仅有古装剧,还有时装剧、清代古装剧,甚至还有少数民族剧、外国改编剧,都很精彩。 然而,当它们被置于“戏剧改革”设定的框架内时,却显得格格不入。 因此,由于当时观念和认识的局限性,这些作品在各个层面上都被否定、忽视,甚至彻底抛弃。

1. 当地戏剧研究班内的辩论和人物塑造

上海解放后不久,军管会文艺处举办了上海首届地方戏剧研究班,以越剧为重点。 此后,1950年、1951年又举办了第二次、第三次研讨会。这些研讨会的目的是“化人”,即通过学习让学生认识到文艺为工农兵服务的道理。 。 然而,“换人”和“换戏”本身是相互排斥的。 在“换人”的过程中,对“换戏”的看法分歧也迅速显现。 袁雪芬回忆1949年第一届地方戏剧研究班时,明确提到当时“戏剧改革”的领导者对上海前期越剧创作做出了颇为片面的描述:

……从研讨会开始到结束,争论似乎没完没了。 易兵[6]认为,上海越剧改革是为资产阶级服务的,四明山越剧社会教育队是为工农兵服务的。 这引起了大家的反感。 ……南伟、韩毅等人提出,《讲话》除了为工农兵服务外,还为小资产阶级服务。 让越剧为小资阶级服务吧! 于是传出研究班有改革与反改革……[7]

这里所说的“上海越剧改革”主要是指1942年袁学芬发起的“新越剧”改革,它延续和深化了1938年姚水娟的改革,对第二传统的形成起到了重要的推动作用。越剧. 。 但在当时的背景下,“为资产阶级服务”的定性却给了它极其负面的评价。 这对于学声剧团第一代导演、1942年袁学芬变法的核心力量南伟和韩毅来说,自然是难以接受的。然而,在20世纪50年代的政治形势下,他们的反驳不仅完全无效,也让他们被扣上了“小资产阶级代表”的标签[8]。 他们的命运也发生了巨大的变化。 这一事件的根源应该说是当时“戏改”领导人对1930、1940年代越剧新剧本的片面认识。 南伟和韩怡的处境,为他们所捍卫的1940年代新剧本埋下了伏笔。 此后的命运。 1949年地方戏剧研究班的这段插曲,实际上表明,在“戏改”全面启动之前,这些当时在越剧舞台上占主流和核心的“话剧传统”剧目,已经被单独列成一卷。 。 。 作为戏剧改革主要对象的“古典戏剧传统”剧目虽然也被认为存在“愚昧落后、野蛮恐怖、淫荡低俗、噱头搞笑”等种种丑恶现象[9],但至少依然是“可以”“改革”的对象,而这些属于“话剧传统”的作品,完全脱离了“戏改”工作人员的视线。 因此,当华东越剧实验团的“戏改”工作人员在激烈争论如何对《梁祝》、《碧玉钗》等老戏进行修改加工,使其更符合“人性”时,越剧新编剧根本懒得这么做。 一直没有机会。 两次轰轰烈烈的改革,一度为越剧赢得了市场和观众,甚至引起了知识界的关注,加上当时创作的大量剧目,甚至没有进入“戏改”领域,悄然开始改变。 弃。

图为袁雪芬

2、主流媒体舆论引导

在作为戏剧改革核心的地方戏剧研究班和华东越剧实验团如此,在上海主流媒体也是如此。 这些属于第二传统的剧目不仅在宣传中有意无意地被忽视和冷漠,甚至还被直接批评为所谓的“资产阶级意识”。 1952年,《文汇报》《艺术新闻快报》发表题为《广播电台不应再唱颓废越剧唱词》的观众文章,严厉批评广播电台继续播放有关“男女之间爱情”的“色情唱词”。儿童“”的行为:

从事越剧工作的同志,由于戏改办的正确领导,通过不断学习,演出了很多动作的教育越剧,取得了显著成效,值得我们赞扬。

然而至今,越剧圈内的各个剧团还在电台里唱着那些猥琐的歌词,真是所谓的“有点必须唱”。 从这些蹩脚的歌词中,充分张扬了资产阶级“儿女情长”的落后意识(如《山水情》、《李飞龙思郎》、《香调泪》、《一《马之精灵》、《沙漠王子》等)。 以齐亚贤同志的代表作《香香泪》为例。 歌词中“只许下三生一世的诺言,谁知却成了情债,我与他愿为鸳鸯不羡仙,日日共度良宵。” ” ……万千悲哀可诉,你还记得我这个不幸的人吗?”它对我们能起什么教育作用?我们人民需要的绝对不是这些落后、颓废、糟糕的歌词。[10]

虽然采用“群众反馈”的形式,但这样的说法出现在《文汇报》这样的大报上显然并非空穴来风。 本文列出的剧目,从《山水情》到《李飞龙要男人》,从《香香泪》到《一缕马》《大漠王子》,都是越剧成立于20世纪40年代。 以西方小说、电影为蓝本的佳作有很多,其“资产阶级落后”似乎是与生俱来的。 越剧以抒情而著称。 但在一定标准下,源自古典传统的《梁祝》被认为是“反封建”的,而源自古典传统的《山水情》、《香香泪》、《大漠王子》则被认为是“反封建”的。现代传统。 ”却被视为“黄色”、“落后”、“孩子间的爱情”。它们都是爱情故事,但因为明显划分为不同阵营,命运却截然不同。

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图为《山水情》剧照

3、“百花时代”的系统性“遗忘”

对第二部越剧传统剧目更全面的“遗忘”,发生在1956年开始的传统剧目编撰过程中。

1956年,在“百花齐放、百家争鸣”方针指导下,文艺界出现了一些新思潮。 6月,文化部召开第一次全国戏曲剧目工作会议,指出了以往戏曲剧目工作中存在的一些问题,呼吁“打破条条框框,扩大和丰富传统戏曲剧目”。 此后,全国各地开始大力组织对传统剧目的挖掘、整理和改编。 [11]正是在这样的背景下,上海市文化局组织了传统越剧剧目。 然而,在这次大规模、系统化的剧目编纂工作中,大量属于“现代剧目传统”的越剧剧目仍然被“另眼相看”。 现有档案中,有一份当时上海市文化局为此次整理工作准备的剧目调查表[12]。 本目录共14页,登记越剧剧目300余个,分为“小歌班”时期和“绍兴文戏”时期,但不包括“维新文戏”时期(即姚水娟变法时期) )和“新越剧”时期(即袁雪芬改革时期),换句话说,1940年代创作的新剧目从一开始就没有被纳入收藏。 然而,由于长期的改革,许多1930年代和1940年代创作的新古装剧很可能被演员或剧团视为“老剧”,因此不时出现在这张以传统剧为主的表中。 其中包括《西王母》、《兰花梦》、《唐帝花》、《冷冰冰》、《乔太守乱点鸳鸯书》、《妻要妻》、《唐明皇游历》但值得注意的是,这些新剧在被主办方放映后最终被废弃。 这不仅可以从表中看出,在后来出版的剧集中也得到了印证。

这说明,即使在“双百政策”之下,中国戏曲的“话剧传统”仍然没有找到自己可能的立足之地。 大量的越剧第二传统剧目就这样失去了在“戏改”中最后可能被整理和保存的机会。 从那时起,这些作品不仅在舞台上,而且在物质层面上都彻底消失了。 20世纪50年代的“戏改”过程中,官方对越剧新剧目彻底放弃的态度,导致一大批已经通过舞台实践检验、赢得广泛声誉的剧目流失。 对于越剧这样历史较短、老戏骨基础薄弱、舞台实践中现代戏剧传统比重较大的剧种来说,影响是巨大的。 1961年,越剧编剧付军在《新民晚报》发表文章《这也是越剧的传统——“改进越剧”时期的优秀剧目也应该被发现和整理》 ,呼吁人们关注1949年之前产生的大量新剧,特别是1942年改革后的作品。他说:

目前还没有全面的统计数据。 从当时最著名的两个剧团“雪声”和“芳华”编撰的专刊来看,历年收集的演出数量已经相当可观。 从内容上看,这些剧目包罗万象,古今中外; 从形式上看,有积极的、有欢乐的、有悲壮的、有喧闹的。 有的是根据绍兴文戏改编的,有的是从兄弟剧移植过来的,有的是杂剧传说改写的,还有的是根据小说、电影、话剧改编的。 虽然糟粕很多,但精华也很多。 当然,我们不应该完全抹杀这些曲目; 我认为其中有很多是可以重组的,值得保存的。 [13]

文章指出,1949年以后,这些剧目仅有袁雪芬的《祥林嫂》、徐玉兰的《国破》(后改名《北方王》)等少数剧目被改编上演,但这还远远不够。 他认为,这些作品也是越剧的“家产”和财富,甚至比早期的传统剧目更值得关注和利用。 但在当时的情况下,这样的建议和诉求显然很难得到回应。

越剧界真正开始对这些剧目进行整理和修复,是在“文革”结束之后。 然而,到了 20 世纪 80 年代,许多信息早已消失。 尽管做出了种种努力,但只有少数人有幸重返舞台。 比如1946年首播的著名青春剧《沙漠王子》,“文革”后几乎找不到任何资料。 该剧依托殷派第一代传人殷小芳的记忆,对《算命》的唱腔和基本情节,并得到编剧等人的帮助,在期间成功复活重新上演。 1982年春节,这部剧再次登上越剧舞台,不仅引起了观众的极大轰动,[14]后来还被上海越剧院改编成电视剧。 它被上海、浙江许多剧团学习演出,并在民间广为传唱。 已成为殷派经典剧目之一。 学圣剧团的名剧《辽宫荒月》(1946年首演)、《一缕马》(1946年首演)也在20世纪80年代进入21世纪复兴。 虽然剧情、人物重点等方面与原版相比有了很大的改变,但它的艺术生命毕竟还是延续了。 1947年十位越剧姐妹同台演出的《山水情》中,只剩下“送信”一段,这是根据尹桂芳、袁雪芬1979年“尹桂芳越剧风格音乐会”改编的。 [15] 当年的其他代表作,如乐华剧团的《爱的眼泪》(1942年)和乐华剧团的《香调泪》(1947年),也在20世纪80年代被改编和重新上演。 不过,恢复一部排位剧看似简单,其实需要很多条件。 即使保留核心唱段,难度也不亚于在博物馆修复文物,对演员的艺术水准要求非常高。 此外,戏剧作品的复兴不同于文物只需“翻新如旧”。 时代的变化、观众口味的变化、舞台艺术的发展等因素都需要适当考虑,所以难度比较大。 因此,复兴作品虽然在观众关注度和期待度上有一些先天优势,但想要真正在舞台上站稳脚跟,重塑昔日名声,却并不容易。 更何况,几十年后,这些作品普遍面临着数据的丢失,表演和演唱的传承被打破。 因此,在以往的复兴杰作中,很少有像《沙漠王子》这样取得如此巨大成功的; 大多数复兴都是短暂的。 虽然能够在舞台上重现,却没能再次获得市场认可,回归经典。 更有更多的作品因为种种限制而无法重返舞台,逐渐消失在人们的遗忘中,不再为广大越剧观众所知。

图为《沙漠王子》剧照

回顾这段历史,我们固然可以看到来自政治环境的影响,但从理论层面来看,这种对戏曲第二传统的错误定位也可能与“民间文化”的想象和想象有关。新文学艺术工作者。 这与“民间”概念范围的收缩不无关系。 蒋济曾在《文艺“新”与“旧”的转变》一文中谈到过这个问题。 她说:

有研究指出,近代以来,中国民俗学家对民间文学艺术的想象存在一定程度的虚拟性。 它并不是从广义的“百姓”、“平民”出发,而是指排除“中层文化”和公民阶层的农民底层文化和口头文学。 民间文学的特色和范围因此严重萎缩。 ……对公民文化、通俗读物、通俗文学艺术的排斥,对“不纯粹”的判断,既是对时代变迁中精英知识分子大众话语的挑战,也关系到它是否有利于新文学的发展。 体裁选择得到考量,阶级对抗的内涵在时代话语中不断增强。 ……中国现代文学艺术领域的“民间”与“通俗”似乎被割裂成两条线,各奔东西,分而治之。 [16]

这种两条路线的划分,以及对“公民文化”范围内创作的彻底否定,影响显然远不止上海越剧。 但以上海越剧为代表,我们可以窥见这部分属于“现代传统”的作品在各种戏曲类型乃至音乐类型中的重要性和遭遇。 他们在20世纪50年代“大改革”中所遭受的损失及其背后的理论问题似乎至今没有得到研究足够的重视,需要更多的研究工作来推进。 而这种长期被忽视和低估的“话剧传统”的价值和意义似乎需要重新审视和思考。

[1] 中央人民政府政务院:《关于戏曲改革的指示》,《人民日报》,1951年5月7日,引自张连红:《提炼本质:新中国戏曲转型的考察》 》,上海:上海人民出版社,2013年,第7页。

[2]付进:《歌剧“三传统”与“十七年”的再认识》,《民族艺术研究》,2015年第3期。

[3]以下演出信息来自《新闻报》刊登的演出广告,上海越剧艺术研究中心编:《上海越剧演出广告(1917-1949)》,北京:中国戏剧出版社,2009年。

[4] 表中粗体字剧目均为新剧目。

[5] 广告:为纪念筱丹桂,日场暂停。

[6] 伊拉克解放初期,历任上海市军管会文艺处戏剧艺术处处长、华东军区戏剧改革处副处长。文化部政委、华东越剧实验团团委主任。 1943年,担任四明山根据地浙东行署社会教育队指导员,组织越剧艺术家演出抗日剧目。

[7]袁学芬:《追寻生命艺术的真谛——袁学芬自传》,上海:上海词典出版社,2002年,第11页。 119.

[8]袁学芬:《寻找生命艺术的真谛——袁学芬自传》,第120页。

[9]张连红:《提炼本质:新戏曲转型考察》,上海:上海人民出版社,2013年,第11页。 8.

[10]《艺术新闻:广播不应再唱颓废的越剧歌词》,《文汇报》,1952年1月13日。

[11]参见洪子成:《1956年:百花齐放的时代》,北京:北京大学出版社,2010年,第11-15页。

[12] 参见上海市文化局档案(上海市档案馆B172-1-290)。

[13]付军:“这也是越剧的传统——‘改良越剧’时期的优秀剧目也应该被发现和整理”,原载于《新民晚报》,1961年6月19日,引from Fu Jun: ” “Walking in the Grand View Garden of Yue Opera”, Hong Kong: Yusi Publishing House, 2001, pp. 125-126.

[14] After Yin Xiaofang revived and starred in the stage version of “Prince of the Desert” which was staged in 1982, the first round of performances achieved a success of 60 consecutive sold-out performances lasting two and a half months, with an audience of 84,079. See Hongkou Yue Opera Troupe Archives (Hongkou District Archives II-D018/7).

[15] In recent years, due to the discovery of fragments of the script of “Mountains and Rivers”, some theater troupes are trying to re-stage the entire play.

[16] Jiang Ji: “The Transition Track between “New” and “Old” Literature and Art—An Examination of the Relationship between Dingxian Yangko Collection and Farmer Drama Experiments”, “Chinese Modern Literature Research Series”, Issue 12, 2018 .

(Author’s unit: Shanghai Education Press, Liberal Arts Editorial Office)

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