越剧——中国第二大剧种,有第二国剧之称,又被称为是“流传最广的地方剧种”,有观点认为是“最大的地方戏曲剧种”,在国外被称为“中国歌剧”。亦为中国五大戏曲剧种(依次为京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧)之一。发源于浙江嵊州,发祥于上海,繁荣于全国,流传于世界,在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成,经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。

“越剧”起源于“落地唱书”,后又有称为“女子科班”、“绍兴女子文戏”、“的笃班”、“草台班戏”、“小歌班”、“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”、“髦儿小歌班”、“绍剧”、“嵊剧”、“剡剧”等。第一次称“越剧”,1925年9月17日,在小世界游乐场演出的“的笃班”,首次在《申报》广告上称为“越剧”。1938年起,多数戏班、剧团称“越剧”。但各戏报上的称谓依旧不统一,记者与投稿者经常各用各的。1939年,《大公报》记者樊迪民,兼为姚水娟之“越吟舞台”的编导,受李白《越女词》之启发,兼考虑绍兴是越王勾践生聚教训击败吴国的复兴基地,而越剧发源地嵊县是绍属之一,又受越剧名伶姚水娟“我就是要越唱越响,越唱越高,越唱越远”之豪言触动,遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿,刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章,告诸观众。自此以后,各报“女子文戏”的广告陆续改称为“越剧”,新中国成立后,更是统一称为“越剧”。

因越剧早期曾用”绍兴戏剧“、”绍兴文戏“为名,故有将越剧称为“绍兴戏”的说法,实是因当时无“越剧”之名而借用“绍兴戏”之称,但“越剧”实际上并非“绍兴戏”。然因讹传讹,越剧剧名的翻译中也有了“Shaoxing Opera”一词。但正规表述,对“越剧”剧名的翻译,应是“Yue Opera”(亦有翻译成“YueJu Opera”者),此称谓已被越剧专业书籍及官方文档广泛应用,亦被报刊媒体所接收并使用,而当日误翻之“Shaoxing Opera”则成为了一个历史。

1852年(清咸丰二年)嵊县西乡马塘村农民金其柄创“落地唱书”。落地唱书是浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式,开始演变为在农村草台演出的戏曲形式,艺人初始均为是半农半艺的男性农民,故称男班。

1906年3月27日,嵊县东王村香火堂前,由落地唱书艺人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四只稻桶垫底,铺上门板,演出小戏《十件头》、《倪凤煽茶》和大戏《双金花》(后半本)。这是中国越剧第一次登台试演,越剧(最初称“小歌班”)从此诞生,该日被称为越剧诞生日。

1917年5月13日,小歌班初进上海,在十六铺“新化园”演出,因艺术粗糙简陋,观众寥寥无几。后续有3班艺人来上海但均告失败。在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后,艺术有所提高,1919年小歌班始在上海立足。

1920年起,小歌班集中较知名的演员编演新剧目,如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些剧目适应了“五四运动”后争取女权和男女平等的兴起,受观众欢迎。之后,升平歌舞台老板周麟趾从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队,演奏时以15两音定弦,沿用绍兴大班习惯,称为“正宫调”,简称“正调”,从此“丝弦正调”成了主腔;并借鉴绍兴大班的板式,初步建立起板腔体的音乐框架。

1921年9月16日,由费翠棠、颜焕亭等组成的戏班演出于第一戏院,当天,《新闻报》广告首次刊出“绍兴文戏”之名谓。

1921年9月至1922年,男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”,吸收京剧、绍剧的表演程式,向古装大戏发展。剧目则受海派京剧影响,主要编演连台本戏,在“大世界”、“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永,小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳,老生马潮水,小丑马阿顺、大面金荣水等。

1923年7月,嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办第一个女班,招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日,该女班在上海升平歌舞台演出,称“髦儿小歌班”。

1928年1月起,女班蜂拥来沪。至1941年下半年增至36个。女子越剧的著名演员几乎都荟萃于上海。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时,到近来竟有凌驾一切之势”。男班因演员后继无人,最终被女班取代。

1931年底开始,一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”“四季春班”等先后来沪,但仍为男女混合演出。女子越剧在上海立足后,为适应环境和观众需求,以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革,称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目。自1928年至1932年的4年间,编演新剧目逾400个,剧目题材广泛,风格、样式多种多样,编剧多半曾从事过“文明戏”,剧目一般采用幕表制,当时主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。剧目内容的多样化引起演出形式相应的变化,出现向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧,如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》;有的学申曲,如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》;有的则学电影、话剧,如姚水娟演《蒋老五殉情记》《大家庭》,采用写实布景,人力车上台。在经营方式方面破除了封建性陈规,实行经理制,统一掌管前后台。这时期,最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”,即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂,小生为屠杏花、竺素娥、马樟花;青年演员如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等,都已崭露头角。

1942年10月,袁雪芬以话剧为榜样,在大来剧场开始改革。前两年陆续聘请编导有于吟(姚鲁丁)、韩义、蓝明(流)、萧章、吕仲、南薇、徐进等,多为年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。

1944年9月,尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。此后,上海主要越剧团都投入“新越剧”的行列,越剧的面貌在短短几年中发生了巨大变化。越剧改革首先是编演新剧目,建立剧本制,废除幕表制。即使演出传统剧目,也经过整理改编。新剧目内容比过去有较大变化。许多编导和主要演员们重视剧目的社会效益,主张给观众以积极有益的影响,编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。

1943年11月,演《香妃》时,袁雪芬与琴师周宝财合作,使之前就有的2.5定弦之唱法更为规范,并由此开始使尺调腔形成若干板类,有整有散,有快有慢,后又发展了各类板腔的反调腔,使越剧唱腔不仅在板式结构上得到完善,在唱腔曲调上亦增强了抒情性和戏剧性,并且扩大了表现力和可塑性。

1945年1月29日,袁雪芬、范瑞娟在九星大戏院演《梁祝哀史》,并与编导一起对剧目作了重新整理。演出期间范瑞娟与琴师周宝财合作,创造“弦下腔”。尺调腔下腔奠定了越剧流派产生的基础。

1946年5月雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》,这引起了中国党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。9月周恩来在上海看了雪声剧团的演出,又对地下组织如何做好地方戏曲界的工作作了指示和部署。中员钱英郁、刘厚生等被派到越剧界担任编导。之后,上海文艺界和新闻界的进步人士对袁雪芬被流氓抛粪事件、“越剧十姐妹”(袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼)联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中,都给予了支持。

1955年3月24日上海越剧院正式成立。剧院荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的编、导、演、音、美等专门人才,在中国党为人民服务、为社会主义服务的文艺方向和“百花齐放,推陈出新”方针指引下,发挥了国家剧院示范作用。此外,一批集体所有制的剧团如“芳华”“云华”“合作”“少壮”等也很活跃,在出人出戏方面取得不少成果。

1951年3月,华东戏曲研究院成立,1954年正式建立浙江省越剧团。在此期间,上海的三十几个、浙江的七十几个专业越剧团,也先后不同程度地进行了改人、改戏、改制的工作。

1950年6月25日,朝鲜战争爆发,范瑞娟提议上海越剧界向中国抗美援朝志愿军捐献一架战斗机。8月10日~9月中旬,在大众剧场举行联合大义演。参演剧目有《杏花村》《梁祝哀史》及传统剧折子戏等。越剧老一辈艺术家将演出所得的17万元人民币全部捐献给志愿军空军部,使得名为“越剧号—鲁迅战斗机”由此诞生。

1951年国庆节,范瑞娟在北京当选为全国青联委员,同时为全国政协的特邀代表。全国政协开会时,主席亲切接见了范瑞娟并谈话。上海越剧界此举受到上海市文艺界抗美援朝支会致函表扬。

1953年4月24日,徐玉兰、王文娟所在的总政越剧团跨过鸭绿江来到抗美援朝志愿军中。先后在64军、36军、34军慰问演出,又在板门店协助战俘遣返工作。在完成使命即将回国时,金日成代表朝鲜劳动党中央委员会授予徐玉兰、王文娟朝鲜主义共和国国旗勋章;志愿军总部给徐玉兰、王文娟各记二等功一次。

1953年底拍竣新中国的第一部彩色戏曲艺术片越剧电影《梁山伯与祝英台》,风靡一时,在香港创造了票房记录;在日内瓦会议期间,此片被周恩来多次用来招待各国政要和记者被赞誉为“东方的《罗密欧与朱丽叶》”,国际对红色中国传统文化发展的怀疑由此冰释。享誉世界的小提琴协奏曲《梁祝》亦源出自越剧唱腔。电影《梁山伯与祝英台》扩大了越剧在国内外的影响,捧红了一个剧种。

1960年5月,上海越剧院作曲项管森于写《越剧唱腔研究》一稿,稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳已调去福建而未列入)的唱腔特点作了分析,称之为“流派”。1962年4月,该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册,并在同行中流传。之后浙江越剧团周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔,作了更为深入的研究和论述,写成《越剧流派唱腔》一稿,油印成册,后在1981年,由浙江人民出版社出版。

1962年由上海海燕电影制片厂和香港金声影业公司摄制完成的电影《红楼梦》在80年前后取得2亿票房(那时票价也就2毛钱左右),12亿人次观看,可谓空前绝后。自此,一曲《天上掉下个林妹妹》传唱大江南北。

1964年,浙江的戏曲音乐专家——贺仁忠,芦炳容,周大风,陈献玉等,根据浙江著名演员自己独有的,又明显区于“上海六大流派”的唱腔风格,对外公布——浙江省有四大女小生越剧流派:即陈佩卿派、毛佩卿派、金宝花派、高爱娟派,以及周大风创立的,浙派越剧男女合演中基本男调。

20世纪50至60年代前期是越剧的黄金时期,创造出了一批有重大影响的艺术精品,如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》等,在国内外都获得巨大声誉,《情探》《李娃传》《追鱼》《春香传》《碧玉簪》《孔雀东南飞》《何文秀》《彩楼记》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成为优秀保留剧目,其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影,使越剧进一步风靡大江南北。随着社会主义建设事业的发展,越剧开始从上海走向全国。至60年代初,越剧已流布到二十多个省市,影响日益扩大。

1966年开始的“文化大”,越剧受到严重的摧残。一批著名演员、创作人员和管理干部,受到,越剧停演。

后,越剧得到复兴。1977年、1978年和1981年,越剧在线相继创作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《鲁迅在广州》,塑造了现代史上、周恩来、鲁迅等历史伟人的形象。在中解体的区级越剧团,也部分得到重建,恢复了艺术活动。

80年改革开放初,全国专业戏曲界首次恢复评奖制度,随计划经济向市场经济的转轨,在84年前后,浙江越剧界掀起小百花热潮,上海越剧界的青年越剧演员在各种广播、电视大赛以及上海市青年演员会演等活动,也纷纷脱颖而出。越剧评论家李惠康于1990年3月9日在《上海文化艺术报》上发表《重塑越剧在上海的形象》一文,此文发表后,在上海、浙江、江苏乃至北京等戏曲界、新闻界引起热烈反响。《上海文化艺术报》为此特辟专栏,陆续选发来自各地的文稿展开讨论。沪、浙越剧界还为此联合举行大型研讨会,对越剧的新老交接起到了相当大的作用。越剧在改革开放的新时期的一个突出特点是:艺术思想更加解放,艺术观念更加开放。在创作演出上,题材、风格更加多样化,二度创作更致力于吸收现代艺术的成果,进行大胆的探索。

2006年3月27日上午,杭州召开中国越剧诞辰100周年纪念大会,由此正式拉开纪念越剧百年序幕。庆典活动还包括越剧百年纪念碑揭幕仪式暨浙江小百花艺术中心奠基仪式;中国越剧百年高峰论坛;精品剧目招待演出和部分优秀剧目展演;“越剧百年·越剧故乡行”系列活动;“越剧百年·经典越剧影片回放”活动;越剧百年·群众文化活动等。整个庆祝活动一直持续到10月份在绍兴举办的“中国越剧艺术节”。期间,浙江小百花越剧团、绍兴小百花越剧团等献演了经典剧目。

2006年7月24日由中央电视台和上海文广新闻传媒集团联合主办的“越女争锋”———越剧青年演员电视挑战赛”在上海逸夫舞台开赛。此赛事分上海、杭州、绍兴三大赛区。

1953年摄制的《梁山伯与祝英台》的新中国成立后的第一部大型彩色戏曲电影被周恩来总理在日内瓦会议期间指示中国代表团新闻处放映,扭转了当时西方世界盛行的“党不要文化”论。

1953年春,徐玉兰、王文娟参加中国人民志愿军停战谈判代表团部文工队,为中朝两国人民的子弟兵演出和做交换战俘的服务工作,获朝鲜劳动党颁发的国旗勋章和志愿军司令部给予的二等军功章。

1955年6月19日,由上海越剧院组成的中国越剧团,赴德意志共和国访问演出。同年7月2日起,在柏林、德累斯顿等地演出,德意志共和国总理格罗提渥观看了《西厢记》的演出,并上台接见演职员。7月24日,为驻德苏军演出。7月30日,离开柏林,赴苏联访问演出。中国越剧团在苏联明斯克、莫斯科演出。8月15日苏联党和国家伏罗希洛夫、卡冈诺维奇、马林科夫、米高扬、别尔乌辛等,观看了《梁祝》的演出,观后在剧场休息室接见了剧团的同志,伏罗希洛夫还亲手把一束束鲜花分送给被接见的剧团同志。9月9日,在莫斯科演毕《西厢记》后,苏联方面将“惊艳”一场摄成电影。9月10日,离开新西伯利亚回国。中国越剧团对德国和苏联的演出’进一步扩大了欧洲人认识中国戏剧丰富性的艺术视野。德国和苏联文艺界盛赞《西厢记》和《梁山伯与祝英台》是“充满人民性”的“美妙的抒悄的诗篇”。苏联戏剧评论家胡波夫在《真理报》上发表了《爱情的诗》评论文章,称赞中国越剧“能够抛弃许多过时的、陈腐的、使民族戏剧停滞的东西,而保存美好的、悠久的、贯穿着真正主义精神的人民文化的优秀的有活力的传统……在越剧中得到了新的意义和新的发展”,并说《西厢记》“以真正的音乐性、美感……内在的旋律,令人人迷”。戏剧评论家卡巴列夫斯基在《真理报》写了《古老文化靑春》评论文章,赞扬越剧“善于把古典歌剧最丰富的悠久的传统同现代戏剧创作的现实主义结合起来,爱护和发展自己的民族形式”。塔斯社一则消息中说观众称赞《梁山伯与祝英台》“是中国的罗密欧与朱丽叶”。一位德国作家在《晚报》上发表文章说,“人们虽不通语言,然而能懂得一切,它能在无法分割的一瞬间,使人们的心坎里感受无比的欢欣和无穷的悲愤,这是何等的艺术杰作……我见识了完美的艺术,它是那样的简洁而真实,如同人类心灵的镜子。”

1959年2月17日至4月3日,根据中越文化合作协定,由上海越剧院组建的中国越剧团赴越南共和国访问演出。在河内、海防等9个省市演出28场,观众逾20万人次。

1959年、1961年上海越剧院分别赴越南共和国、朝鲜主义人民共和国访问演出。从60年代初开始,上海越剧院、卢湾越剧团、静安越剧团还多次到中国香港地区、中国澳门地区演出,受到港澳同胞热情欢迎。上海越剧院还曾赴新加坡、泰国和中国香港地区、中国地区等国家和地区进行文化交流演出。

1960年12月23日至1961年1月26日,上海越剧院以上海越剧团的名义,首次赴中国香港地区演出。

1961年7月14日,由浙江省委主办,上海越剧院的《红楼梦》在杭州饭店招待以金日成为首的朝鲜党政代表团,周恩来总理陪同观看,观后会见了徐玉兰、王文娟。金日成主席当面邀请该剧访问朝鲜。8月17日,由上海市委外事处主办,上海越剧院徐玉兰主演的《打金枝》,在友谊电影院招待加纳总统恩克鲁玛。9月8日至10月18日,应金日成首相邀请,上海越剧院二团以“中国上海越剧团”名义,赴朝鲜主义人民共和国访问演出。朱光任团长,袁雪芬任副团长,章力挥任秘书长。其中《红楼梦》特为庆祝朝鲜劳动党第四次代表大会作了演出。金日成、崔庸健等朝鲜党政领导和以为首的中央代表团、以科兹洛夫为首的苏共中央代表团,观看了演出。10月下旬,中国上海越剧团访朝演出归来,周恩来总理在人民大会堂接见全团人员。又偕同齐燕铭、王昆仑,陪同剧团同志参观北京清朝恭王府遗址。、周总理均看了汇报演出,并上台接见演职员,合影留念。

1962年12月底至1963年1月中旬,文化部副部长徐平羽,率领上海越剧院徐玉兰、王文娟,赴朝鲜主义人民共和国,为朝鲜唱剧《红楼梦》的排练进行辅导。金日成在首相府接见徐平羽、徐玉兰、王文娟,并合影留念。

1964年10月7日,由上海市外事处主办,上海越剧院演出的《打金枝》(吕瑞英、陈少春等主演)和《会》(徐玉兰、周宝奎主演),在友谊电影院招待以范文同总理率领的越南党政代表团。10月10日,上海越剧院二团97人参加了金山县的社会主义教育运动。吴琛、徐玉兰、王文娟等均参加,为时8个月。

1989年5月上海越剧院一批艺术家到美国进行访问演出,都受到各国人民和华侨的热烈欢迎和高度评价。

1990年,吕瑞英与范瑞娟、张桂凤等,携带《打金枝》等节目,随中国民族艺术代表团赴联邦德国、法国、荷兰、比利时、卢森堡等国家演出。

2001年8月17日月日,绍兴小百花越剧团赴泰国参加“亚洲民间戏剧节”的演出,在泰国文化中心演出了两场越剧优秀传统剧目《梁山伯与祝英台》,受到了泰国观众及海外友人的好评,被称为“戏美、演员美、唱腔美、音乐美”。演出场内掌声不绝,不少观众看了首场后,纷纷争购第二场戏票。中国驻泰国大使馆文化参赞秦裕森先生观看演出后欣喜地说:“绍兴小百花表演很精彩,很感人,充分体现了中国优秀文化和越剧的魅力,对促进中泰两国的文化交流起到了良好的作用。”

2002年3月21曰月3日绍兴小百花越剧团赴新加坡演出,剧目有《劈山山救母》、《狸猫换太子》、《陆文龙》等。为期十多天的演出,受到新加坡观众的热烈欢迎。

此外,浙江越剧团的足迹遍及英国、法国、马来西亚、新加坡、泰国、日本等地,享誉海内外。在芬兰演出时,以一曲“蝴蝶恋人”(即《梁山伯与柷英台》)看得欧洲人如痴如醉,引得芬兰总统夫人潸然泪下。浙江小百花越剧团赴美国进行商业性演出,从洛杉矶、旧金山到纽约,他们用自己的艺术,在那里掀起了令人目眩的“小百花旋风”。各大媒体纷纷报道,《国际日报》的消息说:“这个在国内享有极高声誉的剧团在演出前的确不知进美国的观众会有什么反映,但是伴随至终场的热烈掌声,说明了美国观众和华人不只是看懂了戏,而且也为剧情和演员的精湛表演所深深打动。”

60年代“文化大”前,浙江有专业越剧团76个,除、广东、广西等少数省、自治区外,全国都有专业剧团存在,据初步统计,约有280多个。业余剧团更有成千上万,不胜统计。80年代中期后,各地越剧团纷纷撤销,在浙江尚有28个。西安、兰州、重庆、南昌等一些较有影响的剧团也相继撤销。有的则名存实亡,国营专业剧团仅存35个左右。但民间职业剧团纷纷兴起,不胜统计。

春光越剧团、复兴越剧团、新新越剧团、合作越剧团、华东越剧实验剧团、合众越剧团、天鹅越艺社、振奋越剧团、飞鸣越剧团、上海越剧院(上海越剧艺术传习所)、上海市青年越剧团、奉贤县越剧团、川沙县越剧团、松江县越剧团、南汇县越剧团、崇明县越剧团、虹口越剧团、卢湾越剧团、静安越剧团、上海合作越剧艺术研习会等。

浙江省越剧实验剧团、浙江越剧一团、浙江越剧二团、浙江小百花越剧团、浙江越剧改革剧组、浙江越剧院、浙江越剧团(浙江越剧院三团)

嘉兴地区越剧团、嘉兴市越剧团、安吉县越剧团、海盐县越剧团、平湖越剧团、德清县越剧团、桐乡县越剧团、嘉善县越剧团、昌化越剧团、海宁县越剧团、长兴县越剧团、湖州市越剧团、宁波市越剧团、宁波地区越剧团、宁波小百花越剧团、鄞县越剧团、余姚市越剧团、镇海县越剧团、奉化县越剧团、象山县越剧团、宁海县越剧团、舟山小百花越剧团、荣艺越剧团、朝民越剧团、岱山县越剧团、嵊泗县越剧团、定海县越剧团、普陀县越剧团、鲁迅越剧团、嵊州赵马业余越剧团、绍兴小百花越剧团、新昌越剧团、诸暨市越剧团、嵊州市越剧团、上虞市小百花越剧团、温州市越剧团、瑞安市越剧团、平阳县小百花越剧团、泰顺县越剧团、洞头县越剧团、永嘉县越剧团、金华市越剧团、金华专区越剧团、衢州市越剧团、兰溪越剧团、永康越剧团、开化越剧团、常山县越剧团、丽水市越剧团、丽水地区越剧团、龙泉县越剧团、遂昌县越剧团、青田县越剧团、云和县越剧团、庆元县越剧团、台州越剧团、三门县越剧团、温岭县越剧团、黄岩县越剧团、仙居越剧团、天台县越剧团、玉环县越剧团、椒江越剧团、温岭市青年越剧团、杭州越剧团、杭州越剧院、民艺剧社、桐庐越剧团(杭州越剧院二团) 、临安越剧团、富阳越剧团(杭州越剧院三团)、淳安越剧团、余杭市小百花越剧团

福建省芳华越剧团、福建风华越剧团、建阳县越剧团、福鼎县越剧团、长汀县越剧团、邵武县越剧团、沙县越剧团、崇安县越剧团、柘荣县越剧团、宁化县越剧团、光泽县越剧团、松溪县越剧团、政和县越剧团、将乐县越剧团、将乐县越剧团、建宁县越剧团

南昌市越剧团、九江市越剧团、赣州市越剧团、横峰越剧团、玉山县越剧团、广丰县越剧团、鹰潭市越剧团、上饶市越剧团、德兴市越剧团

越剧自1906年从说唱艺术演变成戏曲后,剧目来源主要三方面:一将原唱书节目变成戏曲形式演出,如《赖婚记》、《珍珠塔》、《双金花》、《懒惰嫂》、《箍桶记》等剧目;二从兄弟剧种中移植,如从新昌高腔移植的有《双狮图》、《仁义缘》、《沉香扇》等剧目,从徽班移植的有《粉妆楼》、《梅花戒》等剧目,从东阳班(婺剧)移植的有《二度梅》、《桂花亭》等剧目,从紫云班(绍剧)移植的有《龙凤锁》、《倭袍》、《三看御妹》等剧目,从鹦歌班(姚剧)移植的有《双落发》、《卖草囤》、《草庵相会》等剧目;三根据宣卷、唱本、民间传说的故事编写,如《碧玉簪》、《蛟龙扇》、《烧骨记》等剧目。越剧前期主要活动于浙江城乡。自1917年进入上海的剧场后,演出的大多还是以上三类剧目。1920年以后,越剧进入绍兴文戏时期,新增许多剧目,如《方玉娘》、《七美图》、《天雨花》等,又从海派京剧中学来《狸猫换太子》、《汉光武复国走南阳》等连台本戏和《红鬃烈马》等剧目,从申曲(沪剧)、新剧(文明戏)里学来《雷雨》、《啼笑因缘》等时装戏。

剧目样式上,小歌班上演的多数是整本大戏,有时在大戏前加演一出如《箍桶记》之类的生活小戏。1917年5月13日至6月8日,小歌班首次进入上海的首期演出中,有好几部戏还以连台本戏形式演出,如《龙凤锁》、《七美图》用1至3本、3个场次演出。其后,连台本戏成了绍兴文戏时期常用的演出剧目,最长的连台本戏《薛仁贵征东》、《汉光武复国走南阳》均有30本之多,可连演30个场次。演出剧目轮换频繁,通常是一本戏只演一场,所演的全是“路头戏”(后称“幕表戏”,即在演出前由派场师傅向演员叙说剧情后由演员上台即兴表演)。部分经常演出的剧目,有的成了某些著名艺人的拿手戏,内中有些场次有相对固定的唱词,并为同行所沿用而称为“肉子戏”。总之,那时既没有完整台词的剧本,亦无专职的编剧人员。

1938年,女子越剧在沪兴起,名伶姚水娟为吸引观众,除演出传统老戏外,首聘从事过文明戏的《大公报》记者樊篱编写新戏,如《花木兰》、《冯小青》、《范蠡与西施》等剧目。但这些新编剧目也无全部台词,只有部分重场戏有唱词和念白,其余仍需演员到台上即兴唱“路头戏”。

1938年12月8日—9日,姚水娟在天香戏院复演《花木兰》时,在报纸广告上登载“樊篱编剧”的字样。这是越剧专职编剧人员在报纸广告上署名的开始。

1942年,袁雪芬创始的“新越剧”吸收了业余话剧工作者参加,并组成“剧务部”,建立剧目编导制,使用完整的剧本。1942年12月8日,袁雪芬在大来剧场演出的《断肠人》,是于吟根据陆游写的《钗头凤》的故事改编的。这是袁雪芬改革越剧后第一部有完整的唱、念台词的戏。此后,凡参与越剧改革的剧团都是这样做的。1942年冬起至1949年5月上海解放为止的“新越剧”时期,各越剧团编演了数以百计的新剧目,大大拓宽了剧目题材,不仅有反映古代风貌的古装戏,也有反映近代生活的清装戏和现代生活的时装戏,还有反映少数民族生活的蒙装戏、回装戏。在取材上不仅有根据中国古典文学改编的,也有根据外国戏剧和小说改编的。在品类上不仅有历史宫闱戏和家庭伦理剧,也有神话传说戏和社会言情剧等,如《香妃》、《祥林嫂》、《石达开》、《国破山河在》、《太平天国》、《沙漠王子》、《浪荡子》、《山河恋》等,均为这一时期颇有影响的剧目,《祥林嫂》更是被评论界称为越剧改革的里程碑。

解放后在党的“百花齐放,推陈出新”的戏改方针指引下,越剧自解放初至1966年“文化大”前,在剧目创作上取得了丰硕的成果。上海有根据传统剧目整理改编的《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《李翠英》、《血手印》、《情探》、《追鱼》、《打金枝》;根据文学名著改编的《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》、《孔雀东南飞》;根据历史资料新编或改编的历史剧《屈原》、《则天皇帝》和根据外国戏剧改编的《春香传》等。

在浙江由于较早实行男女合演并侧重演现代戏,出现了一批优秀现代剧、近代剧,如《五姑娘》、《争儿记》、《山花烂熳》、《斗诗亭》、《杨立贝》、《血泪荡》、《金沙江畔》等。古装戏的创作、整理改编也为数不少,如《胭脂》、《泪洒相思地》、《灰阑记》、《庵堂认母》等。根据外国文艺改编的有《沈清传》。还移植改编了一批来自兄弟剧种与话剧的优秀剧目。

其他省市如南京的《柳毅传书》、《南冠草》,武汉的《毛子佩闯宫》,天津的《云中落绣鞋》、《文成公主》,西安的《红梅阁》、《状元打更》等,都是这一时期产生的优秀剧目。

“文化大”后,剧目创作上有所开拓和创新,突破了戏曲不能表现领袖人物的禁区,上海越剧院、南京市越剧团以男女合演的形式,创作了具有探索性的现代剧《忠魂曲》、《三月春潮》、《报童之歌》、《鲁迅在广州》等剧目,塑造了、周恩来、鲁迅等领袖和伟人的舞台人物形象。

20世纪80、90年代,从中央到各省市,都频繁举行戏剧节、艺术节、调演、会演等戏剧活动,如浙江确立一年一次的创作年会,两年一次的戏剧节。在这些活动中设立了剧本创作奖以鼓励创作,同时一些编剧为振兴越剧辛勤耕耘,因而这时期新编剧目空前增加。如在浙江,古装戏有《五女拜寿》、《汉宫怨》、《唐伯虎落第》、《金殿拒婚》、《红丝错》、《西施断缆》、《梨花情》等;近代、现代戏有《小刀会》、《强者之歌》、《复婚记》、《巧凤》、《金凤与银燕》等。在上海有《汉文皇后》、《光绪皇帝》、《血染深宫》等历史剧;南京有古装剧《莫愁女》等。1997年始温州市“南戏新编系列工程”成效显著,《荆钗记》、《洗马桥》等一批名剧推向了社会。随着电视事业的发展,还不断创作摄制了《秋瑾》、《天之骄女》、《汉武之恋》、《大义夫人》、《沙漠王子》等一批优秀越剧电视剧。

解放后改编、新编的剧目,无论在思想性或艺术性等方面都有所提高,为中国戏曲史谱写了光辉的篇章。

越剧自1906年诞生至20世纪末,据不完全统计,上演剧目有6千余个,虽其中夹杂一剧多名的情况,但演出剧目仍非常可观。现选编其中流传下来和新创作的部分代表性的剧目360余出。

《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《祥林嫂》《何文秀》《碧玉簪》《追鱼》《情探》《珍珠塔》《柳毅传书》《五女拜寿》《沙漠王子》《盘夫索夫》《盘妻索妻》《九斤姑娘》《山河恋》《玉堂春》《血手印》《孟丽君》《打金枝》《玉蜻蜓》《荆钗记》《西园记》《春香传》《白蛇传》《李娃传》《白兔记》《汉宫怨》《红丝错》《花中君子》《汉文皇后》《三看御妹》《金殿拒婚》《孔雀东南飞》《王老虎抢亲》《穆桂英挂帅》《陆游与唐琬》《狸猫换太子》《家》等。

《中国越剧大典》记载的代表性优秀剧目共有375个。具体名单请进入词条中国越剧大典查阅《名剧卷》。

越剧老一辈著名越剧表演艺术家有袁雪芬(袁派)、尹桂芳(尹派)、范瑞娟(范派)、傅全香(傅派)、徐玉兰(徐派)、王文娟(王派)、戚雅仙(戚派)、张桂凤(张派)、陆锦花(陆派)、毕春芳(毕派)、张云霞(张派)、吕瑞英(吕派)、金采风(金派)、竺派(竺水招)等。

越剧流派包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素,体现于所塑造的典型艺术形象,其中,唱腔所具有的独创性最强,特点最突出,影响也最大,因此人们称之为流派唱腔。然而,唱腔虽然重要,流派却并非仅指唱腔,更包含舞台表演艺术等多重内容。通常同一剧目不同流派演绎会有不同风采。

1942年10月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革,称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”,一变为哀婉舒缓的唱腔曲调,即“尺调腔”和“弦下腔”,把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔,并在此基础上,逐渐形成了各自的流派唱腔。

被公认的越剧流派有十三个,即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉兰派、戚雅仙派、王文娟派、陆锦花派、毕春芳派、张云霞派、吕瑞英派、金采风派、张桂凤派。曾得到专业人士地区性推派的则有:竺水招派、陈佩卿派、毛佩卿派、金宝花派、高爱娟派,以及周大风创立的浙派越剧男女合演中基本男调。

越剧在20世纪20年代进入上海,演出大都在中、小型场。剧场设备较简陋,演区往往只有一只500支光的灯泡高挂台口内侧仅供舞台照明。设备较好的剧场备有带聚光镜片的灯箱,起到加强舞台局部光亮度的作用,供剧团演出时租用。后编导和主要演员们不满足于舞台的白光照明,要求灯光能配合剧情和人物思想情绪的变化,布景设计师也要求灯光制造特殊的气氛,以增强布景的视觉感染。出现了土法控制灯光电源的设施—盐水控制法,比之简单的闸刀“合上即亮,拉下即暗—是一个进步”可控制灯光的明暗度,但仍与舞台艺术要求有较大距离。随技术进步和设施改善,出现了灯光操作系统的“双刀四闸板”“来司”(变阻器)和变压器,并有了面光、侧光、顶灯等灯具设施,在灯具上加红、黄、蓝、绿等色纸以制造环境气氛的技术也开始运用。但当时尚无专业灯光设计师,舞台艺术对灯光的要求,是由编、导、主要演员向灯光具体操作人员提出具体实施的,因而存在着不系统、不统一的局限。新中国诞生以后舞台灯光艺术极大地发展与提高。

越剧进入上海的早期大都在小型剧场演出。这类剧场观众席小,设备差,舞台上无扩音设备,全靠演员的自然嗓音,把唱、念送到观众耳内。后逐渐进入中、大型剧场,为使众多的观众听清演员的唱念,使用传声器,即在舞台靠近台口的上方,吊1至2只吸音器(俗称吊“麦克风”),通过扩音器从喇叭中将声音传向观众席。这一设备在大部分剧场中使用了相当长时间。新中国诞生后,因布景、灯光艺术的发展,从20世纪50年代后期起,始用台式话筒吸音,即在台口并排等距置放三只指向性强吸音的话筒,将演员的唱念吸入后通过扩大器输向高低频结合的喇叭传送给观众。音质有了提高,但演员在舞台上载歌载舞,有时背对线年,上海某厂试制无线话筒,话筒只有半只笔套大小,藏在衣服内靠近嘴巴处,声音音量不受演员在舞台上地位变化的影响,效果较好。

越剧在小歌班、绍兴文戏时期需要声音来表达特定情境时,大都用乐器模拟,如用胡琴拉出开、关门声,用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声,小锣打出水波声等。20世纪30年代末开始,兴起越剧改革,向话剧、电影学习,效果也使用特殊工具,制造出仿真声音,如用黄豆在竹笾里滚动,仿“雨声”,用抖动三夹板和白铁皮,仿“雷声”,用木制齿轮在帆布上摩擦,仿“风声”,用两个毛竹节筒有节奏地磕碰,仿“马蹄声”等。20世纪60年代,上海越剧院使用录音机制作仿真效果,在演出《火椰树》《胡伯伯的孩子》时,用录音机播放事先录好的枪、炮声,创造出逼真的戏剧效果。音响效果是一项需要有较高技术管理、操作的专业,故剧团均设专人职司其事。

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